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FRANZ OSTEN. LA INDIA A TRAVÉS DEL CINE SILENTE ALEMÁN
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Escribir acerca del extraordinario director alemán Franz Osten (Franz Ostermayr, 1876-1956) supone, a nuestro entender, materializar un modesto acto de desagravio frente al injustificado olvido al que los rectilíneos manuales de la historia del cine han sometido su obra durante más de medio siglo. Más aún, este acusado ostracismo es tanto más sangrante cuanto tomamos conciencia de la decisiva importancia que su contribución ha tenido en la difusión mundial de la cultura india.
Si nos centramos en las tres obras de la producción cinematográfica de F. Osten más conocidas por el público occidental, sobre todo The Light of Asia (Die Leuchte Asiens / Prem Sanyas, 1925), Shiraz (Das Grabmal einer großen Liebe, 1928) y A Throw of Dice (Schicksalswürfel / Prapancha Pash, 1928) no cabe por menos que reconocer en ellas uno de los acontecimientos culturales más exitosos en la socialización y extensión de cierto imaginario de la cultura india durante la primera mitad del siglo XX.
Aún cuando no es posible obviar notables inconsistencias históricas y graves reduccionismos estereotípicos, puestos en evidencia de modo estentóreo por la crítica india, los filmes de F. Osten recogen el legado y, a su vez, perpetúan ese entusiástico fervor con el que en Occidente se deja abandonar ante los hechizos del orientalismo, siendo sus más altas y significadas expresiones en el terreno del cine Sumurun de E. Lubitsch (1920), La tumba india de Joe May (1921) o Living Budas de Paul Wegener (1924). No profundizaremos en demasía sobre este hecho. Tan sólo hacer notar que, en el periodo en que F. Osten inicia su andadura en India, ésta hace ya algunos decenios que se ha convertido para determinadas capas de la población alemana en un destino figurado de gran importancia, un territorio de utópicas insinuaciones al que cabe reservar las aspiraciones escapistas que palpitan en ciertos círculos intelectuales (sublimadas de modo esplendoroso en las resoluciones narrativas de un H. Heine, H. Hesse o un B. Brecht), intensificadas en las primeras décadas que dan comienzo al siglo XX por los siniestros presagios que asolan a una Alemania desgarrada y empobrecida por los funestos efectos del tratado de Versalles. |
Cartel de Die Leuchte Asiens / Luz de Asia, 1925.
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Ahora bien, esta relación viene de más atrás. De hecho, no es posible ser ajeno a las conexiones entre la filmografía de F. Osten y la difusión meteórica, considerando su retraso en incorporar esta clase de estudios en comparación con los británicos y franceses, de la filosofía y el simbolismo indios en el escenario alemán, sobre todo gracias a la labor de M. Müller (quien ocupó la primera cátedra de Sánscrito en la Universidad de Oxford, 1861) y a la de Paul Deussen (Allgemeine Geschichte der Philosophie unter besonderer Berücksichtigung der Religionen: I,1 Allgemeine Einleitung und Philosophie des Veda bis auf die Upanishad's, 1894), quien fue precursor en la publicación de trabajos sobre el Vedanta y la mitología de la India.
No habrá de transcurrir mucho tiempo para notar el efecto de aquellas primeras incursiones de estudiosos alemanes en las raíces culturales de la India. De modo extraordinariamente rápido, y esto es un interesante indicador del enorme interés con que el estado prusiano se aproximó estratégicamente a la cultura india, los llamados “indios de Europa” contaron, desde 1818 a 1914, con trece cátedras de Sánscrito en sus Universidades. |
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Desde este punto de vista, la fijación alemana por India nos lleva a otros derroteros ya que, a decir verdad, hunde sus raíces en los convulsos y complejos procesos ideológicos asociados a la conformación de la cultura nacional alemana. Dicho de otra manera, las ancestrales bases fundacionales de la historia india no sólo aportan perspectiva etnográfica y temporal en la reconstrucción estratégica del ser germánico, sino que, tras la unificación de los pueblos alemanes durante el último cuarto del siglo XIX, refuerzan los contenidos paradigmáticos de la cosmovisión romántica frente a los ejes greco-latinos que vertebraban la ilustración francesa (prestemos atención a Joseph Görres) y, por ende, con los que, en su traducción política, pretende identificarse la República francesa. La exploración de la India Védica, comenzada un tiempo atrás por Friedrich Schelegel (Über die Sprache und Weisheit dern Indier,1808), introduce una imagen “ambigua” de Occidente que sortea el Aufklärer y el Bildungsbürger en pos de un distanciamiento ideológico con respecto al clasicismo francés. Lo que A. Leslie Willson ha denominado como la maleabilidad de la imagen mítica de la India (1) nos pone sobre aviso de que lo que aquí está en juego no es una comunicación simétrica y genuina con India a fin de desvelar sus penumbras ignoradas sino someterla a un proceso de incorporación, un gesto de apropiación o, en fin, un giro en su entendimiento que sirva para definir, a su vez, la esencia colectiva alemana.
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Die Leuchte Asiens / Luz de Asia, 1925. Escenas iniciales: llegada de los extranjeros
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Ciertamente, no hay que husmear muy lejos para descubrir en los densos y voluminosos estudios sobre India una búsqueda subliminal, una prospección que de con una genealogía étnico-cultural del ser alemán. Por ejemplo, no es casual que J. G. Herder o Novalis concibieran a los antiguos indios como custodios prototípicos del ideal Rousseauniano acerca de la existencia de “nobles salvajes” y que emplazaran en la India el punto de partida de uno de los más antiguos y extraordinarios sistemas filosóficos, a la par o rayando a mayor altura que la incontestable empresa reflexiva griega. En el fondo, éstas no constituirán sino ampulosas descripciones, ideológicamente orientadas, que permearán con rapidez en los círculos intelectuales alemanes hasta el extremo de constituir una referencia de gran relevancia en la auto-conformación colectiva alemana. No en balde, si la regeneración de las especies humanas comenzó en el Este, es congruente pensar, según A. W. Schlegel, que “Alemania deba ser considerado el Oriente de Europa”.
En todo caso, añadamos una razón más por la cual el universo de la India y todo lo relativo a las ideas budistas, especialmente en la última mitad del siglo XIX, obtuvo una gran repercusión en Alemania. Y es que, a diferencia de otros países, las traducciones (y en este aspecto hay que destacar la inmensa labor de M. Müller) no circulaban en círculos académicos cerrados sino que la interacción entre lo académico y lo popular se mantuvo como una constante en este tipo de estudios. Prueba de ello es su inmediata presencia en ámbitos de audiencia, digamos, menos restringida, como la filosofía (A. Schopenhauer y F. W. Nietzsche) o el arte (R. Wagner). De ahí que el profesor de sánscrito, y rector de la Universidad de Leipzig en 1895, Ernst Windisch (1844-1918) (2) , quien consideraba el Budismo como uno de los más importantes fenómenos [Erscheinungen] en la historia de la humanidad, llegara a afirmar: “¡Quién no ha oído algo de Sánscrito, de los mitos indios y sobre Buda!”. |
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Die Leuchte Asiens / Luz de Asia, 1925. Búsqueda del heredero mediante el elefante sagrado.
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Había pues mimbres adecuados y un contexto propicio para que el cine silente alemán prestará atención a las evocadores relatos soteriológicos o epopéyicos indios. En este sentido, la obra pionera cinematográfica de F. Osten vino a responder a aquella necesidad no sólo presentando bosquejos narrativos de los mitos y leyendas de la antigua India, sino también mediante la proyección, muy cara a la visión occidental, de un espectacular escenario que estalla en exotismos y reclamos varios para los sentidos, donde se entrecruzan y mezclan monumentales palacios, paisajes de ensueño y poderosos elefantes, riquezas ilimitadas, hombres de inconquistable virtuosismo moral y nobles pérfidos, sabios ascetas y mujeres de piel oscura que llaman a un erotismo desenfrenado. Ahora bien, esta caída en el exotismo idealizador no puede ocultar las innovaciones empleadas que acercan a F. Osten hacia una especie de realismo fílmico. De hecho, junto a la retórica cinematográfica convencional del periodo, se incorporan técnicas y enfoques de documental audaces, hasta el extremo de que, mientras J. May realizó sus películas sobre India en su estudio a las afueras de Berlín utilizando extras alemanes, F. Osten tomó la decisión de mostrar la India auténtica en escenarios originales del subcontinente. |
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De esta forma, F. Osten integra relativamente temprano en la tradición cinematográfica india, ya que las películas llegaron a la India apenas unos meses después de que los hermanos Lumiere exhibieran por primera vez su cinematográfico en París, una mirada de la realidad verdaderamente vanguardista.
En lo que respecta a la primera de las películas de F. Osten que hemos mencionado, The light of Asia / Luz de Asia (3) , además de ser la primera coproducción entre la India y un país occidental, constituye la segunda película sobre la vida de Buda en la historia (la primera fue la película del director Dhundiraj Govng Phalke, padre del cine indio, titulada Buddhadev en 1923). Las raíces de este encuentro se remontan al viaje que, en 1924, emprende Himansu Rai a Alemania, donde los hermanos Peter y Franz Ostermayr (con posterioridad, Franz Osten) habían fundado casi una década antes los Estudios Emelka, los cuales se habrían de convertir con el tiempo en el Centro de Producción Geiselgasteig.
Este interés por la imagen no es ni mucho menos azaroso ya que, algunos años antes, F. Osten trató de emular a su padre como fotógrafo. En 1907, funda la Original Physograph Company con su hermano, siendo el precedente para la constitución de la Bavaria Film Studios. Proyectó, entre otras películas, Life in India, pero el funcionamiento no fue exitoso, ya que tres días más tarde el proyector explotó mientras se proyectaba, ironías del destino, The Great Fire of London. |
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Pero volvamos de nuevo a lo que nos ocupa. En pleno auge de la cultura india en Alemania, el proyecto de H. Rai de producir una serie de películas sobre las grandes religiones del mundo obtuvo una inmediata acogida de los hermanos, impresionados por el carisma del pionero indio. Así, el 16 de febrero de 1925, F. Osten comienza un viaje a través del canal de Suez con la compañía de dos cámaras de Baviera, Willi Kiermeier y Josef Wirsching, y el actor Bertl Schultes como asistente de dirección, que le llevará, el 18 de marzo, hasta Bombay. Durante cinco meses recorren el territorio indio, filmando la vida de Buda mediante el reclutamiento de actores indios y la búsqueda de localizaciones espectaculares conseguidas gracias a la decisiva y eficaz gestión como co-productor de H. Rai, quien logra el permiso del Maharajá de Jaipur para utilizar el palacio, sus elefantes y tesoros en la película.
Tal vez sea achacable a este dispendio logístico el hecho de que The Light of Asia fuera un éxito total en toda Europa, especialmente en Alemania. Las audiencias disfrutaban con este estilo pseudo-documental y con opulentas imágenes de un mundo extraño y misterioso. Sin embargo, en América e India no tuvo tan alta repercusión ni recaudó excesiva cantidad de dinero (el costo de la película, 171.423 rupias, era diez veces más cara que el costo medio de las películas indias. Incluso después de firmar el contrato Emelka, el film perdió cerca de 50.000 rupias). |
Die Leuchte Asiens / Luz de Asia, 1925. Yasodhara
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Los periódicos indios criticaron la descripción folclórica de F. Osten y las inconsistencias del relato sobre la vida de Buda. En el caso de América, la ideología que ocultaba la trama de la película no congeniaba con los principios del capitalismo emergente norteamericano en el que se trataba, al contrario de la huída del oropel ilusorio loada en la película, de armonizar el éxito social con la riqueza material.
En cualquier caso, The light of Asia no sólo hace suyos ciertos motivos centrales del romanticismo estético alemán, como por ejemplo el regusto por lo exótico, que en el plano cinematográfico resurgió efímeramente con el expresionismo (4) , sino que conserva algunos recursos escenográficos provenientes del teatro. No es casual que la película, de acuerdo a una dinámica fílmica muy al uso de la cultura cinematográfica UFA, se estructure en seis actos y que se desprenda de artificiosidades para alcanzar un realismo sorprendente e incluso radical, cercano al estilo del cine verité, como lo demuestra una anécdota recogida en el diario del director:
Al siguiente día necesitaba un hombre que muriera en la película. Expliqué esta circunstancia a mi director asistente. Él conocía a un hombre adecuado, exactamente lo que estábamos buscando... pero el hombre no podía levantarse, así que tuvimos que ir y verle. El coche paró, él llamo al hombre con una linterna...me avisó y mantuvo la linterna en la cara del hombre que respiraba con gran dificultad. Aterrado me paré y le dije que no podría emplearle para mi película. Pero me prometió, “este hombre morirá ciertamente mañana durante la filmación y la película se convertirá en la vida misma”, después de que hablara unas pocas palabras en Hindi con el enfermo, que me mostraba también a través de gestos de que iba definitivamente a morir el siguiente día. Feliz Pueblo el que deja este mundo tan fácilmente. |
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Die Leuchte Asiens / Luz de Asia, 1925. Siddhārtha Gautama bajo el árbol del conocimiento enfrentándose a pensamientos perturbadores.
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Esta aproximación tan directa e inmediata, llevada hasta el extremo, es lo que lleva al director S. Ray a afirmar que F. Osten es el primer director que logró reflejar la realidad de la India en la pantalla. No iremos tan lejos en nuestras afirmaciones, ni mucho menos, puesto que la película adolece de ciertos elementos que recaen en un idealismo redentor de la lejanía, muy satisfactorio para la mentalidad colonialista de la época. Los protagonistas occidentales, siguiendo las pautas del que será el futuro modelo de tránsito turístico contemporáneo, acuden a las misteriosas tierras de la India con la esperanza de encontrar en aquel mundo primitivo y extremoso, bellamente retratado a través de los planos estáticos iniciales, la sabiduría esencial de una antigua edad de oro. La historia oral sobre Siddhārtha Gautama que relata el viejo en el templo de Buda-Gaya, donde se encuentra el árbol del conocimiento, supone la habilidosa intermediación entre el presente y aquel glorioso pasado al que desea retornar el público occidental.
La colaboración indo-germánica no concluye con este primer trabajo. Es más, en la fechas en que se estrena The light of Asia en Múnich, H. Rai y F. Osten trabajaban ya conjuntamente en su próximo proyecto. Vivamente conmovido por una visita al Taj Mahal, F. Osten decide elaborar su siguiente proyecto cinematográfico en torno a una historia de amor alrededor de la famosa tumba. Algo que supondrá un verdadero éxito ya que con Shiraz (1928) se da la vuelta al fracaso comercial obtenido en India con The Light of Asia. No es para menos porque en Shiraz nos vemos trasportados a un escenario temporal letárgico, a la dramática atmósfera poética que envuelve la historia de la construcción de tan espectacular monumento arquitectónico. Shiraz es el nombre del protagonista principal de esta barroca historia. Se trata del hijo de un matrimonio que, debido a circunstancias del azar, encuentra y, finalmente, adopta a una niña, llamada Selima. Ésta, que en realidad es la única superviviente de una familia de reyes asesinada por una banda de ladrones y salteadores, ignora su verdadera condición y crece felizmente con su hermano hasta que, al cabo del tiempo, es vendida al príncipe Khurram, quien, como es lógico, se enamora perdidamente de ella.
Pues bien, esta situación benéfica se complica por causa de los manejos de una perversa cortesana llamada Dalia. De hecho, las intrigas de palacio desencadenadas por ésta propician el re-encuentro entre Shiraz y Selima con el objeto de deslizar el infundio de la supuesta infidelidad de Selima, algo que es descubierto por el encolerizado príncipe que condena a muerte a Shiraz. No obstante, antes de que se de el fatal desenlace, todo termina siendo aclarado y los culpables ajusticiados. El giro de la trama se completa cuando se descubre la condición noble de Selima, lo que favorece su casamiento con Khurram. |
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Das Grabmal einer großen Liebe / Shiraz, 1928.
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Ahora bien, no es posible dar por finalizada la película sin reparar en Shiraz, aquel hermano enamorado que siempre tendrá presente en sus pensamientos más profundos a la bella Selima. Así, cuando, pasado el tiempo, ella muere, ofrece su último y más sentido homenaje realizando la maqueta de henna del Taj Mahal.
De igual manera que Shiraz, con A Throw of Dicé nos enfrentamos a una película que, además de estimular a la audiencia occidental mediante una concentrada dosis de exotismo subyugante, se ajusta estratégicamente a las inclinaciones por el melodrama y la épica amorosas, esta vez incluso haciéndose eco del legado narrativo del Mahabaratha, a la que es tan aficionado el pueblo indio. Ya desde un principio, F. Osten se sirve del extraordinario poder evocador de la jungla para sumergirnos de inmediato en la trama y ofrecernos el motivo esencial de la misma, magistralmente resuelto con un primer plano de la bella y esplendorosa Sunita (encarnada por la famosa actriz Seeta Devi). |
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Esta primera imagen, que reivindica lo irracional y desproporcionado que emana desde el corazón de la jungla, resulta a todas luces premonitoria de las fuerzas destructivas que van a desatarse en breve. En torno a esta figura femenina, personificación del genuino instinto sexual, despertará los más bajos instintos de un rey indio en pos de obtener el reinado de su primo y a la propia Sunita, de quien éste se había enamorado perdidamente. Si el intento de matar a su primo (Ranjit / Charu Roy) durante una cacería (recuérdese la esotérica alegoría universal del cazador cazado) se ve frustrado por las extraordinarias artes curativas del padre de Sunita, no obstante, al comprobar que su amor no es correspondido, surgirá irremediable el deseo codicioso de Kirkabar (H. Rai) para arrebatar de los brazos de su primo su posesión más preciada: Sunita.
Ésta simboliza las incontenibles fuerzas de la naturaleza (resulta esclarecedor la entrada de un cervatillo en la casa de Sunita durante el proceso de curación de Ranjit) que, contenidas, permiten ostentar virtudes y una moralidad de una intachable superioridad frente a la impunidad salvaje de reyes y señores (primer mensaje subliminal desde el que se revaloriza la condición de las clases bajas indias). Ahora bien, si se liberan provocan tal conmoción en todos los que la rodean que únicamente se puede aplacar con la muerte. |
Schicksalswürfel / Un lanzamiento de dados, 1928. Sunita, encarnada por Seeta Devi.
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Schicksalswürfel /Un lanzamiento de dados, 1928. Sunita y Ranjit enamorados (la censura del beso todavía no ha llegado al cine indio de la época).
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No hay duda de que el trabajo de guión llevado a cabo en A Throw of Dicé armoniza con los aires renovados y emancipatorios que sobrevuelan el escenario sociopolítico de la India del momento. La ruptura de los convencionalismos enraizados en la tradición india será una constante durante toda la acción dramática. Por un lado, se promociona la convergencia de dos mundos, hasta entonces incomunicados (el de Sunita y el de Ranjit), nivelando el sistema jerarquizado de castas imperante (frente a las resistencia del padre, consciente de las distancias que separan a ambos y de los infortunios que les aguardan).
Pero por otro lado, tras la huída de la enamorada Sunita se hace trizas la autoridad de su progenitor y, por supuesto, el respeto paterno-filial. Será el asesinato del padre después de siete días de ensueño, donde se dan cita todos los estereotipos asociados al romanticismo indio (dentro de una trama urdida por el lugarteniente de Kirkabar con el propósito de achacar la responsabilidad del acto a su primo) la que le devuelva a la jungla de donde surgió, en una especie de duelo simbólico restaurador. |
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Schicksalswürfel /Un lanzamiento de dados, 1928. Vida de ensueño que precede a la desgracia.
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Schicksalswürfel / Un lanzamiento de dados, 1928. Los dados trucados del destino.
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Una vez aclarado todo el asunto, la acción tiene su punto culminante (entre escenarios majestuosos y hermosísimas estancias palaciegas) con la ceremonia de boda entre Ranjit y Sunita que será truncada por la imprudencia del joven rey, quien se juega sus posesiones y pierde. El descubrimiento de que el juego se encontraba trucado precipitará los acontecimientos y arrastrará a Kirkabar a la muerte.
Pese a la buena acogida de esta trilogía, el advenimiento del sonido en Alemania cortó brutalmente el éxito de estas realizaciones y los estudios alemanes pararon su trabajo en India. Entonces, H. Rai y su mujer, la legendaria actriz Derika Rani, fundaron los estudios Bombai Talkies en 1934, haciendo de F.Osten su director principal y de los estudios los más importantes de India durante los años treinta.
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Este aspecto se vuelve más explícito cuando H. Rai vuelve a requerir en 1934 la colaboración de F. Osten para rodar hasta 17 películas hindi, referenciales en el surgimiento del cine de Bollywood, en las que se abordan los relatos de amor dentro del sistema tradicional de castas (F. Osten no conocía ni una palabra del lenguaje) ya que servía de medio excepcional para introducir imágenes y mensajes subliminales asociados con el movimiento independentista indio sin que pasaran los filtros de la censura británica (7) .
Desgraciadamente, tras esa época dorada, la trayectoria profesional y vital de F. Osten acabará eclipsada por la ignominia y el olvido. Mientras realizaba su última película, Kangan, el director alemán fue arrestado por su afiliación al partido nacionalsocialista el 3 de septiembre de 1939, el día en que Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania. Debido a su avanzada edad, fue liberado en 1940. F. Osten volvió a Munich y murió abandonado en 1956.
Previamente, ya se había desencadenado, con la muerte del productor H. Rai, una escisión en la compañía en la que trabajaba: una parte siguió a la estrella Devika Rami y la otra al productor S. Mujerjee, quien llevó a las pantallas el mayor éxito de la productora, Kismet / Destino (1943), una imitación al cine negro de la Warner Brothers. En cualquier caso, con F. Osten, y este es el legado más importante que ofrenda a la posteridad, las puertas de India se habían abierto definitivamente a la curiosidad cinematográfica occidental. |
Franz Osten conversando con la actriz Devika Rani.
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--.-- (1) Willson, A. L. A Mythical Image: The ideal of India in German Romanticism. Durham: Duke University Press, 1964. (2) Windisch, E. ‘Ueber die Bedeutung des Indischen Alterthums’, in Rectoratswechsel an der Universität Leipzig, Part V. Leipzig: Alexander Edelmann, 1895, p. 16. (3) En hindi prem significa amor y sanyas renuncia a la vida mundana. El título inglés The Light of Asia viene del poema épico sobre la vida de Buda escrito en 1879 por el poeta inglés Edwin Arnold a partir del texto hinayana del siglo tercero Lalitavistara. (4) Kinsella, T. E. Obscured Origins: The Early German Art Film and 18th –Century Classical Aesthetics. Doctoral Thesis, University of North Carolina, 2001. (5) “The next day I needed a man who ... dies in the film. I explained this ...to my assistant director. ...He knew a suitable man, exactly what we were looking for ... But the man could not get up, so we had to go and see him ... The car stopped, he called a man with a lantern, ... He waved at me and held the lantern in the face of a man who was breathing only with great difficulty. Horrified I stepped aside and told him that could not employ him for my film. But he promised me, " this man will certainly die tomorrow during the shooting- and the film will become very true to life". After that he spoke a few words in Hindi with the ill man, who also showed me through gestures that he was definitely going to die the next day. Happy people who leave this world so easily!". (6) Para el año 1926 en India existía cerca de 300 salas de cine pero el 90% de las películas proyectadas provenían de Hollywood, casi exclusivamente de Universal Studios. (7) Recordemos que el grupo compuesto por H. Rai y técnicos europeos realizó uno de los melodramas más famosos del cine indio, Achnut Kanya / La Muchacha Intocable (1936), origen de una serie de películas de amor ambientadas en la época feudal que continuaría con Kangan / El Brazalete (1939), Bandhan / El Vínculo (1940) o Jhoola / El Columpio (1941). |
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DATOS TÉCNICOS DE THE LIGHT OF ASIA, SHIRAZ Y A THROW OF DICÉ
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FILMOGRAFÍA COMPLETA DE FRANZ OSTEN |
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BIBLIOGRAFÍA |
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