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TRAGEDIA EN EL JAPÓN ENSOÑADO: HARAKIRI DE FRITZ LANG (1919)
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Tras una óptima restauración llevada a cabo por el Film Museum de Holanda y la Cinemateca de Bolonia, hoy en día es posible visionar esta obra ciertamente secundaria del gran director alemán Fritz Lang que, sin embargo, presenta un valor testimonial importante ya que nos introduce directamente en la atmósfera de exotismo japonófilo que vivía Europa en las primeras décadas del siglo XX. No en vano, el film de Lang supone ciertamente una versión modificada, de acuerdo con los parámetros culturales germánicos, de la conocida obra teatral de David Belasco Madame Butterfly (Señora Mariposa, 1900), inspirada, a su vez, en un libreto anterior de Pierre Lotti de título Madame Chrysanthème (1877). Con Harakiri nos hallamos ante una obra ciertamente menor en comparación con las extraordinarias obras que va a realizar, tan sólo unos pocos años después, durante su magestuoso periodo europeo en donde bullen las corrientes de vanguardia (recordemos a Dr. Mabuse, 1922; Los Nibelungos, 1924 y, sobre todo, Metrópolis, 1927), pero anticipa el dominio respecto al enfoque visual y a la coherencia temática desde una perspectiva estilística narrativa. No parece extraño que Lang incidiera en este género, ya que desde aproximadamente 1910 el cine narrativo estaba logrando despertar el interés de la audiencia de las masas. En el caso concreto de Alemania, este tipo de películas se enmarcaban, al igual que la producción bibliográfica afín que se estaba elaborando desde mediados del siglo XIX, bajo la denominación de sensation film. De hecho, cuando Lang se integra en la industria cinematográfica norteamericana, debe abandonar las coordenadas fílmicas heredadas de su legado cultural europeo y evolucionar hacia un modelo de argumentos en los que los temas arquetípicos que cultiva queden disimulados bajo una trama eminentemente narrativa de detectives y aventuras. Harakiri supone una obra precursora donde se enfatiza una óptica esencialmente “naturalista”, con escenarios que tratan de ajustarse a la realidad de la manera más fidedigna y verosímil (Frizt Lang contó con el inestimable asesoramiento del Museo Etnográfico de Berlín). En Harakiri palpitan ya algunos rasgos reconocibles en su obra posterior y que tiene que ver con el desarrollo de una estructura argumental típicamente dialéctica, basada en la presentación de carcateres opuestos que dan lugar, en cuanto convergen, al conflicto central. El guión de esta desconocida película en la filmografía de Lang, además de desarrollar una trama de aventuras o de acción convencional (algo no tan cultivado en la filmografía del director austriaco antes de emprender su aventura en la industria del cine norteamericana), alcanza una curiosa peculiaridad al situarse en un contexto lejano y exótico (como es el archipiélago nipón) y dejar entrever, aspecto éste realmente interesante, un conjunto de valores que desde Occidente se atribuyen a Japón, por aquel entonces (mitad del siglo XIX) un territorio que se consideraba bárbaro en el que todavía no había sido completada la empresa civilizatoria. Todo comienza con el regreso del señor feudal o daimyō Tokuyawa (Paul Biensfeldt) a Japón tras un largo viaje por Europa. Durante su ausencia, su hija Otake-san (お竹さん, lil Dagover; resulta harto significativo que una europea interprete el papel de japonesa), ha sufrido el acoso y las presiones del monje del Templo (Georg Jogn). Dentro de una estética que oscila en ocasiones entre el realismo y un imaginario ilusorio y superficial (producto, por un lado, de los profundos conocimientos de Fritz Lang de las culturas asiáticas y, por otro lado, del influjo ejercido por las corrientes contemporáneas en torno al japonismo occidental), la trama presenta una primera tensión en el metadiscurso narrativo que afecta a los propios protagonistas japoneses del filme. Se trata de un enfrentamiento dialéctico entre el monje del templo, quien pone un gran celo en guardar las esencias niponas y en que éstas no acaben infectadas por la polaridad contrapuesta, representada por Tokuyawa, y al que se le atribuye la propiedad de ser un agente contaminante con su aceptación de la cultura occidental. Todavía se encuentra muy reciente la presión militar estadounidense (personificada en Matthew Calbraith Perry) por abrir los puertos japoneses al comercio occidental y la consiguiente firma del tratado de Kanagawa (神奈川条約, 1854), el tratado Harris (日米修好通商条約, 1858) y los posteriores tratados Ansei con Rusia, Gran Bretaña, Países Bajos y Rusia que, en la ambientación de la película, aparecen sugeridos de manera indirecta como circunstancias históricas contextuales que propician la presencia de extranjeros europeos en tierras japonesas. A unas pocas décadas para que se produzca el desarrollismo nipón bajo los cánones de la modernidad occidental (puesto en marcha simbólicamente con la llamada reforma Meiji 明治時代 de 1868), Fritz Lang deja traslucir que el enfrentamiento entre la visión más aperturista (a la que otorga, sin dudarlo, una connotación positiva en términos generales) y el aislacionismo más radical es el motor de fondo que explica el drama desarrollado en Harakiri. Precisamente, el director germano aprovecha este modelo de confrontación ideológica, llena de ambigüedades y lecturas complejas, para deslizar un testeo, esporádicamente auto-crítico, de la empresa cultural occidental en su comparación con los contra-valores japoneses. Un ejemplo destacado de lo que decimos es la idea concreta del papel de la religión japonesa en la película, que Lang la identifica con un budismo sui generis, hasta tal extremo difuso y desdibujado que acaba reconociendo en él el espíritu más sombrío del cristianismo. |
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| En la imagen construída por Lang del sacerdote, despiadado supervisor del destino de Otake-san, se reunen muchas de las características de un severo inquisidor católico que, imbricado hasta la raíz en las estructuras del poder (ya que sus largas manos llegan hasta el mismísimo emperador), no sólo se preocupa de mantener la rectitud moral sino de satisfacer otros intereses mundanos proyectados en una pobre niña que todavía juega con muñecas (en la medida en que, en el fondo, tal y como afirma su sirviente, el monje posee propósitos impuros que se internan, así parece insinuarlo Lang, en el resbaladizo terreno de lo sexual). En paralelo a lo explicitado por algunos teólogos e historiadores de la iglesia católica, en la película Lang abre un auténtico quiasma entre la estructura sacerdotal (personificada por el malvado y conspirador bonzo) y el mensaje budista (al que se dirige Otake-san en sus oraciones), de tal manera que los valores asociados a la figura de buda son trastocados e invertidos hasta desembocar en una presencia idolátrica castigadora. Así, las maquinaciones perversas del pérfido monje alcanzan su verdadero cénit cuando, transcurridas tres semanas y durante el Festival de las “Hojas Otoñales” (korankei momiji matsuri), logra persuadir al emperador de las supuestas intenciones levantiscas del señor feudal (en el fondo, un pecador que se ha dejado contaminar por los influjos impuros de Occidente). En el trasfondo de esta trama podemos acertar a vislumbrar la conmoción que produjo, en el plano sociopolítico, la expansión de las corrientes defensoras de la occidentalización durante las primeras décadas del siglo XIX (nos referimos, claro está, al movimiento Rangaku, 蘭学) y que desembocan en actos de represión y prohibición de todo influjo occidental (como por ejemplo el incidente de 1839 denominado Bansha no goku, 蛮者の獄, en el que se trata de poner en prisión a todos los segudores de los “bárbaros”). Parece, sin embargo, que nos hallamos, de conformidad con el escenario perfilado por Frizt Lang, tan sólo unos años después de todos esos acontecimientos, es decir en el periodo Bakumatsu (幕末), momento en que la presencia de extranjeros en tierras japonesas, aunque sea a regañadientes, es relativamente admitida. |
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En cualquier caso y volviendo a la trama principal de la película, cabe añadir que los planes del sacerdote surten efecto, de tal manera que, desde las más altas instancias, se le hace llegar al señor feudal una daga sacrificial con el propósito de que lleve a cabo un suicidio ritual por desentrañamiento o harakiri (腹切り, término vulgar para identificar el seppuku 切腹), acto que ejecuta sin vacilación. Con ello se abre una línea de continuidad, de ignonimia y traición, que va a terminar por enlazar a padre e hija en un destino fatal. Pero no adelantemos acontecimientos. El hecho es que, invadida por la tristeza y aterrada por la amenaza de convertirse en breve en sacerdotisa, Otake-san purga sus penas en el bosque sagrado, donde ningún europeo puede entrar. Tal como si fuera un jardín edénico, los misterios velados de aquel vergel generan una inusitada curiosidad en Olaf J. Anderson, oficial de la armada danesa destinado en tierras niponas, quien, ni corto ni perezoso, sortea la valla que limita y protege la floresta privada. Allí será donde conozca y se enamore de Otake-san, circunstancia que llega casi de inmediato a los oídos del monje, quien toma la decisión de encerrarla. Sin embargo, Karan, el siniestro sirviente del monje, aprovecha la invisibilidad de la noche para liberarla y venderla a la Casa del Té. Como si deseara introducir una elocuente enseñanza sobre los frágiles y precarios cimientos sobre los que se erige el fatum humano, Fritz Lang potencia la vulnerabilidad Otake-san al verse ésta sometida, en cuestión de días y una vez desaparecida la protección paterna, a los vertiginosos cambios del destino, porque de convertirse en Sacerdotisa pasa a ser una simple Geisha. Aquí se introduce para el público occidental uno de los arquetipos estereotípicos más extendidos sobre la dualidad de la cultura japonesa, sintetizados en una figura de lo femenino que, o es un dechado de rectitud espiritual y moral, de una lejanía humana insuperable o es el culmen del vicio y de la depravación, de la corrupción de las costumbres. Ciertamente, en la película se destaca la presencia de diversos gradiantes de la mujer japonesa manifestados en la trayectoria vital de Otake-san. Cabe advertir, en este sentido, que la temática de lo femenino, y en este caso incluimos las oiran, las geishas o a las hijas de los comerciantes (iconología destacada y repetida hasta la saciedad por los artistas del ukiyo-e del periodo Edo: 1615-1868) son recibidos de buena gana por los círculos culturales europeos en donde comienza a forjarse un imaginario etnocéntrico y exótico sobre la belleza y los extraños rasgos seductores de la mujer japonesa. En esta recreación e idealización artificial de la mujer japonesa se alza una referencia de delicadeza, encanto, discrección y sumisión que se conjuga de modo ambivalente, y en ocasiones opuesto, con la libertad sexual, la independencia y el alto nivel intelectual de la geisha (reflejo especular de una nueva mujer occidental en ciernes, allá por las primeras décadas del siglo XX). Ahora bien, la profunda relevancia de la moral femenina contrasta, en el propio film, con el desinterés e incluso con cierta permisibilidad respecto a las actitudes de los personajes masculinos. De hecho, el segundo encuentro de Otake-san con Olaf J. Anderson se produce en el citado establecimiento de Nagasaki, donde no era infrecuente la visita de marineros a las tabernas y barrios de placer (yûkaku 遊郭) para occidentales cercanos al puerto. Desde ese mismo instante, Olaf J. Anderson saca a Otake-san de aquel deprimente ambiente y, para desgracia del monje, la pareja se acoje a las leyes de Yoshiwara (alusión directa al distrito del placer, originalmente ubicado en Edo y citado por Fritz Lang de nuevo en la mítica Metrópolis, al nombrar así el club nocturno donde se desarrolla la famosa danza erótica) que comprometen al liberador a casarse con la geisha, en este caso Otake-san durante 999 días, pese a que en cualquier momento el hombre puede hacer uso de sus atribuciones para divorciarse. Con todo y tras finalizar la luna de miel, los días de felicidad de la pareja acaban pronto ya que Olaf se ve en la obligación de retornar a Europa. En su ausencia, Otake-san, llena de sufrimiento, cobra la herencia paterna y vuelve a tener el papel relegado al que está designada en la sociedad japonesa, basado en las tres virtudes fundamentales del comportamiento femenino: las mujeres no oyen nada; no dicen nada; no ven nada. Un futuro sombrío e incierto acecha a Otake- san, sobre todo, cuando el monje vuelve a aproximarse con aviesas intenciones. Pero, por encima de todo, Otake-san se resiste a abandonar su ferrea lealtad a su marido, a quien espera diariamente, en la creencia de que no le va a abandonar y volverá a buscarla algún día. |
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Es en este punto donde Lang introduce un mensaje de auto-crítica, apuntado brevemente ya en el comportamiento y en la situación de los occidentales frente a los propios japoneses en su centro de reuniones, puesto que a diferencia de la lealtad mostrada por Otake-san, Olaf J. Anderson vive su presente en Europa sin ningún sentimiento de culpa y se ha desentendido de su pasado. Como encarnación de la lógica colonial occidental en Asia, Olaf Anderson demuestra un profundo cinismo cuando su mujer, revisando documentación de la estancia de éste en el archipiélago, observa la fotografía de su amante en Japón. La contestación no se hace esperar: “no deja de ser una Geisha”. Muy diferente habría de ser el comportamiento de Otake-san durante los cuatro años largos de espera, en los que ha dado a luz un hijo, el pequeño Olaf. Durante todo ese tiempo, empiezan a acumularse los problemas para ella, en la medida en que ya ha trascurrido el plazo establecido para aquel matrimonio sui generis y, como consecuencia, formalmente se reconoce que, a todos los efectos, hay una separación entre los dos miembros de la pareja. Tal circunstancia es aprovechada por el monje, quien trata de presionarla y acercarla hacia él mediante el chantaje, ante la necesidad de pagar la renta de la Casa del Guardián del Té (lugar en el que habitaba Otake y su hijo gracias al capital dejado por Olaf J. Anderson). La situación parece verdaderamente desesperada, pero en ese momento Frizt Lang introduce en escena el antagonista al monje, el príncipe Mata Hari (Meinhard Maur), tolerante y bondadoso, que no permite ninguna opresión sobre el pobre en su departamento. A imagen de un sorpresivo y bondadoso Deus ex machina, el príncipe soluciona la incómoda situación de Otake y le pide, además, casamiento. No obstante, Otake-san se mantiene firme en su ciega devoción no correspondida hacia Olaf J. Anderson. Y cuando el oficial danés debe retornar, esta vez junto con su esposa, a Japón, demuestra al fin y a las claras su catadura moral al no querer afrontar la situación de Otake y el hijo que tienen en común. Es el trago más duro para Otake, el definitivo. Consciente de los verdaderos sentimientos de Olaf, Otake-san toma la decisión de darse muerte y abandonar este mundo. Se cierra el círculo iniciado unos años antes por su padre, muerto como su hija, mediante la práctica del harakiri. |
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La trama de esta película constituye una de tantas versiones llevadas a la gran pantalla de la obra Madame Butterfly, originalmente escrita por John Luther Long en 1898 para la revista norteamericana Century Ilustrated Magazine (inspirada, como ya se ha dicho anteriormente, en la novela Madame Chrysanthème, 1887, del escritor francés Pierre Loti) y trasladado a la ópera por Giacomo Puccini (con adaptación del productor David Belasco). Frente a la rigurosidad documentalista de Puccini (quien se sumerge en la cultura japonesa a través de fuentes secundarias de toda índole anteriores a 1904), en la obra Fritz Lang la ambientación meticulosa de la realidad japonesa pasa a un segundo plano, dando mayor importancia, a nuestro entender, a la pura acción convencional y a los motivos exóticos más reconocibles por un gran público al que se trata de atraer. No se trata de buscar la esencia genuina del modo de ser japonés ni de aproximarse con un cierto esfuerzo a tan extraño país. En el film de Fritz Lang subsiste implicitamente el meta-discurso colonialista impulsado por las potencias occidentales (a las que se suma resueltamente la Gran Prusia), centrado en el reconocimiento de la superioridad civilizatoria del modelo europeo, sinónimo, entre otras cosas, de modernidad y adelanto, frente al ensimismamiento bárbaro del pueblo japonés. En ese sentido, tal vez uno de los ejemplos más significativos que pone sobre la mesa Frizt Lang (y lo resalta a lo largo de la película) es que, cuando occidente supuestamente ha saldado cuentas con el cristianismo, en Japón todavía se encuentran atascados por una religiosidad impulsora de la ignorancia y la intolerancia. Con independencia de lo acertado de esta creencia, aquí el monje se muestra como antagonista paradigmático de Olaf Anderson, personaje que es introducido ex profeso en esta versión pero que, en las diferentes novelas, es representado por la figura del propio Pierre Loti (en su autobiográfica Chrysanthème), como capitán de la marina francesa, o por Pinkerton, protagonista en la novela de John Luther Long. Sin obviar un breve atisbo de auto-crítica cultural (la doble moral del oficial danés no tiene pase ante la incombustible y pétrea adhesión de Otake-san), Fritz Lang aprovecha sin duda el exotismo poético japonés, expresado en sus tropos más estereotípicos, para realzar una trama romántica con un colofón realmente trágico. El encuentro entre dos personas pertenecientes a mundos distantes, la sugerente atracción provocada por costumbres tan desconocidas y, al fin y al cabo, la eterna odisea plagada de pasiones y desamores viene a cerrar un producto fílmico destinado al consumo no problemático por parte de las audiencias europeas. En relación con el matrimonio, Fritz Lang recoge las versiones de Belasco y Puccini (que se retrotraen a la obra de John Luther Long), donde se refleja de modo manifiesto un sentimiento de amor que, en realidad, no existía en general en los enlaces temporales japoneses con extranjeros. En este sentido, Fritz Lang es consciente, como Belasco y Puccini, que esta fantasía oriental al modo europeo, donde se deja paso al amor desbordante y generoso, es la clave para el desencadenamiento de la tragedia. Ahora bien, a diferencia de la Butterfly de Long (donde el comportamiento final de Cho-Cho-san se asemeja al de una esposa occidental, donde el sentimiento de venganza se antepone a cualquier otra intención), el final previsto por Fritz Lang para Otake-san se ajusta más bien a los cánones de conducta nipones. "Harakiri" es sobre todo el triunfo de la puesta en escena, que brilla especialmente en esta fábula nipona de forma majestuosa y sugerente. |
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BIBLIOGRAFÍA
DATOS TÉCNICOS DE HARAKIRI
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