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KAWATA YASUNARI: EXPLORANDO LAS SENDAS DE LA BELLEZA (I)
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Se puede rondar con persistencia la ensoñada prosa de Kawabata Yasunari川端 康成 (1899-1972) y siempre nos confrontaremos con una lectura renovada, con una ocasión para el descubrimiento de algún matiz decisivo disimulado en la densa ambigüedad de sus historias. En ningún caso podremos agotar el fértil sentido de sus escritos. Porque es la vida, compleja y desbordante, delicada y temible, la que se deja asomar en las narraciones de este inmenso escritor japonés. Y esto es lo que hace imposible el cercamiento completo de la novelística de Kawabata. ¿Acaso es posible reconocer con las redentoras luces de la razón la totalidad de las extensiones y vericuetos del alma humana?, ¿resulta factible, sin que se caiga en una ensimismada arrogancia, someter para el entendimiento el inconcebible sentido de la terrenal naturaleza?
Kawabata Yasunari, como hábil psicólogo de nuestros miedos y aspiraciones, explorador insuperable del sentimiento y de la emoción, trovador consumado de las subterráneas corrientes que mueven a la atracción y la sexualidad, privilegiado anunciador de las fuerzas telúricas que recorren y construyen nuestras vidas sabe de lo inútil de tal empresa. Por ello, su legado no se aleja de lo más profundamente vital ni trata de agotarla a través de un estéril racionalismo sino que, por el contrario, se ajusta a la perfección a sus ritmos y manifestaciones. Que no quede siquiera la sospecha de que en Kawabata hallamos un mundo fragmentado en dos planos estancos, ese dualismo caro a la tradición occidental, sino, más bien, un continuo existencial en el que razón y fantasía, la vigilia y lo onírico se concilian sin sobresaltos. Detrás de esta literatura de analogías inverosímiles y sincronías evocadoras palpita todo un universo en el que se dota de trascendencia el momento más minúsculo, generalmente inadvertido, que acoge en su seno, como agente rector de lo cotidiano, el trasfondo inconsciente que atraviesa la vida. |
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Ahora bien, no sería adecuado entender este posicionamiento en los términos de una mera inclinación estética, puramente formal, sino como la minuciosa exposición de una cosmovisión arraigada, una convicción profunda sobre la vida llevada con una belleza sin igual al plano de la literatura. Si uno acude a sus más tempranas incursiones creativas, publicadas allá por los años veinte en la revista Shinjichō (新思潮 La nueva tendencia del pensamiento) y recorre por entero su trayectoria literaria posterior hasta su discurso epilogal con ocasión de la entrega del premio novel en 1968 (Del hermoso Japón, su yo (美しい日本の私 Utsukushii Nihon no watashi)) no resultará inadecuado sostener que la penetrante mirada de Kawabata recela del repaso zafio y superficial de lo real y, por el contrario, cautiva un descenso analítico a las raíces motrices del comportamiento humano. |
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1929. Miembros de la revista literaria Bungei Jidai, and Iketani. De derecha a izquierda: Suga (菅忠雄), Kawabata, Ishihama (石浜金作), Nakagawa (中河与一), Iketani (池谷信三郎).
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Como corolario lógico de este genuino acercamiento a la realidad, no debiera parecer extraño su afiliación, desde el primer número de la revista Bungei-jidai (文芸時代, Época del Arte Literario) a la nueva escuela de las sensaciones, la Shinkankaku-ha 新感覚派, una corriente literaria que habría de estar muy en boga durante las primeras décadas del siglo XX por su concepción intelectualista de la composición literaria, de acuerdo con una sugerente aprehensión sensitiva de la realidad.
Ciertamente, en su seno Kawabata esboza, podríamos decir, algo así como los mimbres básicos, conjura los motivos axiales que dan consistencia a su esplendorosa obra literaria, siempre apuntalada por los códigos del subsuelo cultural japonés. No podría ser de otro modo. Detrás de la vorágine transformadora que Japón experimenta desde la reforma Meiji (1868) subsiste incólume, aunque oculta discretamente tras las superficiales máscaras de la modernidad, el corazón intemporal del espíritu japonés. En su exaltado enaltecimiento de la tradición, en ocasiones recurriendo a pinceladas verdaderamente melancólicas, Kawabata establece una relación de naturaleza dialéctica con respecto al modelo cosmovisionario y material occidental. |
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En cualquier caso, no existe aceptación completa de ese mundo lejano y extraño que acecha el archipiélago japonés con su progreso tecnológico sino un sentimiento sutil de extrañamiento, un íntimo distanciamiento que somete a muchos de sus protagonistas a una atmósfera de desorientada irrealidad. Esta pugna soterrada queda expuesta de la manera más cruda por Kawabata en El Maestro de Go 名人 en cuyas páginas asistimos a la crónica cuasi periodística de una partida de Go entre el viejo maestro, Shūsai, y un joven contrincante, Otake (1) .
En el tablero se pone en juego algo más que el honor de cada contrincante, allí se dirime en un plano más profundo dos modelos de comprensión acerca de la naturaleza de la existencia humana. Por un lado, la perspectiva orgánica de la cultura tradicional japonesa en torno a los seres humanos como participantes subjetivos de un proceso integral dentro un universo complejo. Por otro lado, una visión sistemática del ser humano como observador objetivo del mundo, categorizando y controlando la experiencia del mismo.
Paralelamente, tal y como afirma Anna Kazumi en su prólogo al edición en castellano, la controversia entre estas dos visiones antitéticas se produce en un momento clave dentro de la historia de Japón ya que en 1938, la sociedad japonesa misma estaba en una transición cada vez más abarcadora de valores a favor de la occidentalización y la democratización. Y el Go no quedó inmune. En 1938, también se anunció el fin de la manera tradicional de organizar el juego profesional. Aquella partida tenía que ser la última que cumplía con las formas protocolares de la antigua tradición. El desenlace es en cierta forma previsible: las nuevas estrategias y hábitos incorporados por el joven jugador de Go, finalmente victorioso, supondrán la defunción definitiva, la ruptura irreversible respecto de la vieja tradición, en la medida en que concentran todas las energías en el objetivo, sea cual sea (victoria, el dinero, la conversión en un nuevo maestro), frente a la apreciación iniciática y moral del proceso mismo.
The master appreciates the process of the game as an art; Otaké emphasizes the outcome of the game as a test of power. The contrasts could be extended indefinitely, but the results are the same: The Master is, above all, master of himself, while Otaké cannot even control his bodily functions. The Master is a many-faceted, nearly legendary figure who seems to carry over from the distant past; his world view has a well-integrated complexity. Otaké is a single-minded rationalist of the immediate present; he is a specialist (2) |
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Jugando al Go. Kawabata escribió El Maestro de Go en 1954.
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Sea como fuere, la exploración de ciertos estratos de la tradición japonesa no se lleva a cabo, en la obra de Kawabata, únicamente por contrastación con el mundo no-japonés. Con gran habilidad, logra movilizar y reincorporar determinados valores de la idiosincrasia japonesa en el marco de sus pretensiones literarias. Profundicemos de modo escueto en este asunto. En primer lugar, merece destacarse el retorno consciente del autor a un cierto tipo de dolor singular, presente sobremanera en gran parte de los protagonistas de sus novelas, que sella irreversiblemente su fidelidad al trasfondo espiritual japonés.
Se trata de un sentimiento de pena que no sólo late de manera intensa en las canciones nativas, manifestado también en la sensación de ausencia que acaece a quien emprende viaje o peregrinaje, sino que toma presencia, sobre todo, en el incontenible dolor que exhala, por ejemplo, Doyō fujiin o en la particular atmósfera del Genji Monogatari, un sentido vital y mundano que nada tiene que ver con el nihilismo decadente que asola a Occidente. Desde el lejano imaginario japonés, este sentimiento difuso, casi inaprensible, posee su referente terminológico en un binomio primario: ryoshū y aishū. Con ellos se hace referencia a la indescriptible e intensa realización emocional que se alberga en el alma aureolada con un sentimiento de pena (diferente en todo caso a lo que pudiera entenderse como un absceso depresivo o de pérdida). Pero, en cualquier caso, este hondo sentimiento no brota espontáneamente sino que hunde sus raíces en la pura y genuina percepción de las expresiones de vida que abundan en la naturaleza y en los seres humanos. Tal rasgo de la sensibilidad japonesa se sustenta en la inmensa belleza del mundo natural, expuesto a los sentidos como un escenario cósmico pasivo. |
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Sin duda alguna, todo ello no pasa desapercibido para Kawabata cuando da cabida a esta dimensión emocional en los pasajes centrales de toda su obra escrita. No faltan los ejemplos. Es posible descubrir la hermosura quintaesenciada de lo pura e inocentemente pasivo en Komako, heroína de Yukiguni雪國 (País de Nieve), quien se abandona al amor sin resistencia, como la naturaleza se entrega a las leyes del universo. De alguna manera, la completa pasividad de Komako al poder del amor revela la vida en su puridad e intensidad. Pero también en los viajes, (motivo destacado en País de Nieve y en La bailarina de Izu伊豆の踊子) habría de advertirse tal propiedad ya que en el trayecto, venturoso e incierto, se abandonan las complicaciones humanas y el viajero se sitúa en una posición donde la naturaleza se percibe tan vívida y cercana que es posible contemplar su íntima y simbólica relación con la existencia de todo ser animado. Por otra parte, en el relato Una hilera de ginkgo, perteneciente a Primera Nieve en el monte Fuji, la naturaleza desvela incluso su impronta en el devenir antropológico, en la medida en que la elevación a la categoría de algo extraordinario de un acontecimiento usualmente inadvertido (los ginkgo están completamente desnudos) le sirve a escritor para recordarnos que los procesos terrenales son una especie de llamada de atención con una lógica expresiva que repercute en el estado del ser humano.
Esta vinculación, que se expresa como una apabullante revelación lírica de vida, explica la predominancia y el detalle obsesivo de las descripciones de la naturaleza en los trabajos de Kawabata. Haciendo suyo, pues, el potencial estético de conceptos claves en la descripción del particular modo de ser japonés (algunos de ellos ya los hemos mencionado, a saber, ryoshū, aishū y kyōshū), Kawabata Yasunari insiste hasta la obsesión en reflejar la intensa emoción del ser contemplativo en el momento del descubrimiento de algo que no puede cambiar. Pero no todo se circunscribe al horizonte natural. Llevada a las inquietantes orografías de la carnalidad, Kawabata descubre también la inmensa y cegadora belleza en la inocente pasividad de la mujer. Esta fascinación, hasta el grado de adoración, alcanza su grado más excelso en La Casa de las Bellas Durmientes眠れる美女, lugar en la que los viejos, ávidos de amor, se deleitan las noches en la contemplación de la desnudez de encantadoras jovencitas narcotizadas. Digamos algo más sobre esta fascinante novela. En esta excepcional meditación de la condición femenina, la presentación de la mujer como un ser sin voluntad nos remite a la problemática esencial del vínculo humano en la modernidad y al pavor, en este caso entre aquellos hombres que han sobrepasado con creces las pasiones desenfrenadas de la juventud, por impulsar una relación con un ser consciente. Pero, además, la pasividad manifiesta en una mujer dormida acrecienta, de alguna manera, la objetivación y apropiación material, hasta el punto de considerarla como una muñeca y, como tal, expuesta a los manejos de sus acompañantes. |
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No era una muñeca viviente, pues no podía haber muñecas vivientes; pero, para que no se avergonzara de un viejo que ya no era hombre, habría sido convertida en juguete viviente. No, un juguete, no: para los viejos podía ser la vida misma. Semejante vida era, tal vez, una vida que podía tocarse con confianza.
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Con todo, el estado de inane exposición al que se precipita la mujer mediante somníferos evoca una carnalidad muda y obediente, sometida a lo incierto, rasgo que en el universo estético de Kawabata acrecentará hasta límites insospechados la noción de lo bello. Pero, además, los extremada estela de idealismo estético presente en sus páginas, cercana por su misterioso significado al llamado budismo esotérico, se entremezcla con la atmósfera fascinante del sueño, estado esencial omnipresente en esta y otras obras y, por cierto, senda paradigmática para la contemplación detallada, hasta el deleite, de la belleza de una mujer.
La vida, a los ojos de Kawabata, reverdece cuando queda suspendida en la latencia hipnótica, algo que da que pensar, por otra parte, al mismísimo Mishima Yukio cuando, al respecto de esta historia, sostiene que debe ser muy raro en la literatura comunicar una sensación tan viva de vida individual mediante descripciones de figuras dormidas. A decir verdad, la inconsciencia onírica de la mujer sella una relación incompleta, “no humana”, en la que una parte desconoce la identidad de la otra. Pero, al mismo tiempo, la pureza de la muchacha muestra la decadencia de la senectud aunque no emerja nunca la vergüenza de mostrarse como viejos. El cuerpo de la mujer es el espejo material en el que se proyectan los recuerdos efectivos de los viejos (en el caso de Eguchi, el personaje principal de esta maravillosa historia, es el recuerdo de sus hijas y de las amantes).
Pero hay más. El cuerpo narcotizado femenino atesora una significación ambigua: en primer lugar, la ausencia de consciencia aviva cierta nostalgia de la juventud. En segundo lugar y derivado de lo anterior, en los viejos surge el erotismo tanático, en la medida en que la identificación entre el sueño y la muerte se convierte, para éstos, en una situación atrayente. De ahí que en Eguchi surja el deseo irremediable de tomar, en cantidades excesivas, la substancia narcotizante. Las muchachas insuflan vida a los viejos, les acercan física y mentalmente a una juventud añorada. Pero, no nos engañemos, el veneno puede ser excesivo.
Sería extraño explicar, ahora que había venido a la casa, que para un anciano que ya no era un hombre, estar en compañía de una muchacha que dormía en un sueño provocado ‘no era una relación humana’.
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Aunque es evidente la colosal altura estética alcanzada en La Casa de las bellas durmientes, existen numerosas novelas y relatos donde Kawabata, lejos de regodearse en la redentora pasividad de la condición femenina, ausculta con una profundidad sin límites los dominios psicológicos de la mujer. Mencionemos tan sólo un ejemplo. En su relato En aquel país. En este país, perteneciente a Primera nieve en el monte Fuji, se exponen las consecuencias derivadas de la frustrante contradicción entre las restricciones morales y los deseos incontenibles de la mujer protagonista, Takako, que quedan sublimadas en una auto-censura psicológica y en un brote de acoso persecutorio injustificado (en un primer momento) atribuida a su infidelidad ocultada. En el relato se altera el universo convencional en torno a la figura femenina, dando a entender, a través de la confrontación de caracteres entre Ichiko y Takako, el incierto trasfondo que mueve las ansias de ambas mujeres del relato: el naturalismo y la espontaneidad frente a la sombría doblez y el ocultamiento femenino, capaz de superar en sagacidad y astucia a la ramplona perspicacia masculina.
De hecho, la aspiración de Takako por una relación más liberal que colmase la insatisfacción contraída con su esposo es, en realidad, un deseo ficticio, pura escenografía que oculta el verdadero goce de la represión interna, de los celos, de esa omnipresente inquietud provocada por una precaria posesión carnal y que queda reflejado en la necesidad de Takako por acusarse, más que de confesarse. |
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Yo misma creo que las mujeres somos de temer. Estoy tan arrepentida de lo sucedido que me moriría. Fui yo quien se separó de él. Pero una vez que se ha cometido ese pecado es como si otro yo surgiera dentro de uno mismo, y entonces uno se enamora con más pasión que antes de la otra persona. Da miedo, ¿verdad?
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Con todo, ya sea una belleza directa e impactante, o tal vez más salvaguardada en la contenida discreción, o quizá una hermosura fugaz que aparece durante un encuentro transitorio...Kawabata nos da cuenta de ese enigma universal que conduce al deseo, al sacrificio o la venganza, a aquella trama laberíntica de relaciones humanas deshilachada con total maestría en todas sus novelas. En el caso de Lo Bello y lo triste 美しさと哀しみと, Kawabata nos revela la potencia transformadora de la realidad cotidiana sobre la subjetividad humana desde el mismo momento en que aquella se ve envuelta de un aura con propiedades resonantes que evoca a los personajes vivencias pasadas de grandísima intensidad emocional. Todos los objetos o lugares por los que transcurre la trama de esta esplendorosa novela se encuentran investidos de un halo de sentido que fuerza a los personajes a traspasar el presente para zambullirse en un pasado rector y vivamente asentado en sus conciencias.
En el fondo, los escenarios tan bellamente labrados, las estampas de factura tan delicada, los majestuosos ocasos crepusculares resultan las vías de incursión en una soterrada y laberíntica liza afectiva, más allá de espacios y tiempos, que implican de una u otra manera a todos los protagonistas. Desde el efecto resonante y vibracional del tañir de las campanas del templo de Gio en Kioto, el purpúreo crepúsculo en los suburbios del norte de Kamakura, el cromatismo nocturno del jardín de la casa de Otoko, la contemplación del cuadro “Ascensión de un Infante”, la pátina de antigüedad adquirida por el jardín o del sacerdote Muso... hunde a Oki, escritor famoso, en un mar de recuerdos en torno a su antigua relación con Otoko, pintora de relevancia. De hecho, Oki, sin desearlo conscientemente, libera una ensoñación creativa que se detiene obsesivamente en la herida aún no cicatrizada de la pérdida (la desgraciada pérdida de la hija tenida con Otoko) y la ausencia (ruptura de la pareja y alejamiento de Oki) y que, más aún, se proyecta imperceptiblemente y de modo perverso en los herederos humanos de aquella traumática ruptura (Taichiro, el hijo actual de Oki y Keiko, discípula entregada de Otoko).
La proyección afectivo / amorosa de Oki y Otoko descansa en Keiko, en quien Oki percibe los rastros de Otoko, ya completamente inaccesible. Mientras que para Keiko, Otoko se encuentra en el propio Oki y su acceso sexual a él supone la entrega amorosa a la propia Otoko, quien, todavía enamorada de Oki, la concibe más bien como un sustitutivo de la hija perdida y no como una contraparte afectiva al modo en que desea Keiko. El encuentro deseado, frustrado por las fatales circunstancias de la vida, se establece a través de cuerpos intermedios pero receptivos a los requerimientos fantasiosos que se hallan en pugna. Ante esta situación, la desgajada pareja parece depositar su ansia de reconducción terapéutica mediante la fuerza sublimante o idealizadora (desembocando en un paroxismo idolátrico) de la actividad creativa representada en la literatura y en la pintura.
De hecho, la compleja relación con la literatura y la pintura nos adentra en la controvertida dicotomía entre la abstracción y el realismo. Abstracción o capacidad de abstraerse de la adversa cotidianidad, como Oki y Otoko y sus íntimas ensoñaciones, o como Keiko, quien se somete a un mundo hipnagógico de fulguraciones construidas mediante una lógica interna. Keiko, con aires masculinos, busca al hombre para culminar la búsqueda lesbiana de su maestra-amante y que acaba, llevada por un ansia de venganza restauradora y equilibrante, con la muerte de Taichiro. La voluntaria resistencia a enamorarse tanto del padre como del hijo, en torno a los cuales despliega un contacto de adulación estratégica de altos vuelos, se expresa con una finura insultante en la entrega de uno de los pezones para cada hombre. |
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Era tonto buscar el pezón izquierdo conra la voluntad de la muchacha en el primer encuentro. Oki había preferido explorar los puntos donde ella recibíe con más placer sus caricias. Los encontró. Y entonces, justo cuando comenzaba a comportarse con más rudeza, la oyó pronunciar el nombre de Otoko.
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Si prestamos atención, en cambio, a El Rumor de la Montaña山の音nos daremos cuenta enseguida que el micromundo de lazos humanos sigue otros derroteros no menos sorprendentes. Shingo, el personaje central, aprende a ver y a aceptar la realidad en un proceso de “educación” (kyôiku) en un movimiento desde el “otro lado”, un mundo onírico generado a través de su amor por la hermosa hermana de Yasuko, su esposa, muerta hacía tiempo. En este sentido, Ueda Makoto (Maboroshi no Kôyô o tazunete-Yama no oto ni okeru risôbi tsuikyû no yattsu no kata: In Search of visionary maple leaves-eight patterns of pursuing ideal beauty in Yama no oto), enumera ocho vías por las que Shingo internaliza el ideal de belleza representada por la hermana de su mujer:
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Aprox. 1946. Kawabata trabajando en su casa en Nagatani (Kamakura)
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Shingo, introvertido y voyeur romántico (que tiene enfrente su senilidad y su eventual muerte) logra suturar la distancia con su amada muerta a través de su identificación imaginal y su entrega a la naturaleza, aunque ésta se atenga a su propio ritmo al margen de los pensamientos de los hombres.
A este respecto, dos estructuras temporales atraviesan la vida de nuestro protagonista: la que fluye libremente en su subconsciente y sueños; y la otra que se ajusta al ciclo estacional (y, como trasfondo, los años de postguerra en Japón, donde se produce la progresiva disolución del viejo sistema familiar. Shingo, visto desde esta perspectiva, constituiría la personificación de la decadencia). En otras palabras, Shingo representa la especial sensibilidad japonesa representada en el mono no aware. Ciertamente, Shingo tiende constantemente a identificarse con los objetos de su alrededor, hasta convertirse en vehículos de sus memorias y elementos para establecer asociaciones.
No hablamos de una especie de simbolización al estilo occidental sino de una vinculación de imágenes denominada tsurane, y en el que todos los objetos retienen sus cualidades específicas en vez de ser distorsionadas con la abstracción. |
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Entonces oyó la montaña.
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Esta afinidad simpática se traslada, además, al plano de la vivencia humana puesto que Shingo posee una profunda sensibilidad para leer e interpretar los sentimientos y pensamientos del otro, una forma de comunicación que alcanza su grado más alto de intimidad entre Shingo y Kikuko, su nuera. No obstante, la especial flexibilidad del lenguaje japonés, manejada con gran maestría por Kawabata, permite que no sea el mundo contemplado a través de los ojos de Shingo el único presente en la novela, de tal modo que es posible percibir el punto de vista de otros personajes. Esta complejidad de la visión alcanza un desarrollo poliédrico en uno de los cuentos que pertenecen al libro Primera nieve en el monte Fuji, concretamente en Con naturalidad, donde Kawabata se abandona gustosamente a una exploración sobre el alcance y el poder de la mirada desde diversos frentes:
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A decir verdad, el recurso del espejo ha sido utilizado por Kawabata en numerosos trabajos pero nunca como en País de Nieve había alcanzado una función tan determinante. Y es que a través del espejo, ya sea la ventana del tren o un simple rostro humano, ocurren numerosos acontecimientos, muchos de los cuales completamente inadvertidos ya que pertenecen en exclusiva a aquel orden especular. No obstante, el espejo de Kawabata es singular. En su estado de fluidez crea una belleza inusitada al presentar la cosas en su forma más pura. Pero, al mismo tiempo, el espejo puede tornarse semitransparente, de tal manera que no sólo es posible ver las cosas a través de sí mismas sino que también diluye la realidad.
Por si eso no fuera poco, el espejo sirve además como un regulador de las coordenadas espaciales y las distancias humanas entre los protagonistas, llegando a generar un mundo por momentos inverosímil. Komako mismo, la heroína, funciona como un auténtico espejo (a través de sus vestidos reflectantes o de su cuerpo traslúcido), en la medida en que se convierte en un punto de encuentro / intermediación entre Shimamura y Yōko. De hecho, es el enigmático e inquietante cuerpo reflectante de Komako el que hace que Yōko sea contemplada por Shimamura como un milagro de mujer pura, un modelo ideal que en su foro interno desea con intensidad. |
1938. En su casa de Kamakura. Para aquel tiempo se había publicado la edición completa de País de Nieve pero las secciones del incendio final y de la Vía Láctea todavía no se habían escrito |
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Esta sensación de alucinógena irrealidad causada por la aplicación del vidrioso filtro del espejo alcanza su cenit durante las escenas finales, cuando el fuego incendiario se extiende por el depósito de los capullos de seda. El calor de chispas y llamas licuan la nieve (el terreno vital de aquella región metamórfica) y con ella, la imagen que Komako había construido, el transcurrir del tiempo y la primaria polaridad entre la vida y la muerte. La estructura de la realidad queda definitivamente fracturada y se invierten las distancias, la perspectiva, el tamaño... ahora Shimamura es más grande que la vía láctea, se ha convertido en la vía láctea. |
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(177) Pero cuando quiso avanzar hacia la voz casi delirante, los hombres que se habían precipitado para quitarle de los brazos a la inerte Yōko, los hombres que se apretujaban alrededor de ella, lo rechazaron con tal fuerza que a punto estuvo de perder el equilibrio, y vaciló. Dio un paso para recuperarlo, y, en el mismo instante en que se inclinaba hacia atrás, la Vía Láctea, con una especie de rugido horrísono, se vertió en él.
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Kawabata Yasunari nos descubre, así, la enigmática belleza que palpita en la transfiguración de la existencia, de aquello que, aún ausente y casi olvidado, pervive eternamente en la dimensión más resguardada de toda experiencia vital. Tan sólo hay que agudizar el sentido...y explorar con incansable curiosidad. |
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OBRAS PRINCIPALES DE KAWABATA
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BIBLIOGRAFÍA
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