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GUSTAV KLIMT. REFLEJOS DE JAPÓN EN UNA PINTURA CALEIDOSCÓPICA
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El fascinante sopor onírico que pulula bajo el exaltado cromatismo de la obra de Gustav Klimt (1862-1918) adviene discreto testimonio no sólo de su imperturbable rechazo a los rectos convencionalismos pictóricos de una Viena decadente, sino de su irresistible querencia por los excesos de la razón, aquellos que trascienden espacio y tiempo, que aciertan a atrapar en cada incursión por los subterráneos del inconsciente las esencias más evocadoras de la lejanía extremo-oriental.
Largo y tendido se podría hablar aquí del hechizo que ejerce en muchos de sus lienzos el majestuoso barroquismo bizantino, el dorado hermetismo egipcio o, en fin, el palpitante primitivismo chino. Sin embargo, esta vez nuestra atención se posa en el hierático misterio japonés y en la poderosa sugestión que ejerce sobre G. Klimt, hasta el extremo de arrostrarle a un punto de no retorno respecto a sus estilizaciones pictóricas del pasado.
En esta concupiscente relación G. Klimt no está sólo. Su evidente afinidad con ciertos devaneos estéticos de C. Monet (expresados esplendorosamente en La Japonaise de 1876), de H. Toulouse-Lautrec (Divan Japonais de 1893) o del mismísimo V. Van Gogh (recuérdese Le Pére Tanguy de 1887 o Japonisería: Puente bajo la lluvia de 1887) (1) nos convence de que los reclamos de la estética japonesa se escuchan ya con sumo placer en los círculos artísticos del momento.
En el París de la segunda mitad del siglo XIX, acostumbrada a deleitarse con las corrientes vanguardistas y pergeñar neologismos audaces, a la entrega al arte y civilización japoneses (fundamentalmente, en todo lo que concierne al universo de las bellas artes, las artes gráficas y decorativas) se le confiere la denominación de japonismo, de acuerdo con un término popularizado en 1872 por Philippe Burty.(2) |
Gustav Klimt
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El origen de esta designación no está del todo claro y son muchos los que atribuyen a los caprichosos designios del destino el hecho de que Occidente reparara en la estética japonesa y de modo casi inesperado se abandonara entusiasta a sus novedosos formatos expresivos. Entre la historia y la leyenda, no hay más que entrar a hojear los artículos sobre Félix Bracquemond escritos por Léonce Bénedite en 1905 (‘Félix Bracquemond, J’animalier’, Art et décoration XVII) para advertir una aureola de entregada mitificación en torno a las circunstancias que rodearon el descubrimiento de un grabado de ukiyo-e (3) 浮世絵en 1856 en el estudio del impresor Delâtre mientras desembalaba unas cerámicas.
Con independencia de la veracidad de esta historia, que por cierto ha sido repetida en la literatura sobre el japonismo hasta la extenuación, no cabe duda de que el descubrimiento de las cromoxilografías japonesas supuso un impulso decisivo en la renovación de los movimientos artísticos de vanguardia. El nombre de Katsushika Hokusai葛飾 北斎(1760-1849) (4) , junto con Utagawa Hiroshige歌川広重y otros pocos artistas, corre como la pólvora y alcanza en poco tiempo una gran repercusión en el seno de las tertulias culturales. Al respecto, Elisa Evett nos dice que los estudios europeos sobre el arte japonés se deben a K. Hokusai porque su trabajo monopoliza (sobre todo su trabajo gráfico, el Hokusai manga 北斎漫画) el gusto europeo en las cuatro últimas décadas del siglo XIX (5) . No creemos que su afirmación sea exagerada. El propio Philippe Burty (Catalogue de peintures et d’estampes japonaises provenant de la collection, 1891), recogiendo los trabajos de E. Goncourt y A. Jacquemart, lo compara a H. Daumier debido a su sutil observación y a la imaginación poética (6) y qué decir de las loas y agasajos de Ernest Chesneau (L’Art Japonais, 1869).
Ahora bien, habrá que esperar a 1880 para que la cegadora fascinación vaya disipándose del panorama artístico parisino y se estimulen estudios de mayor profundidad sobre el arte de K. Hokusai. Análisis que se alejan progresivamente del puro exotismo, como por ejemplo el artículo de Théodore Duret (1882), L’Art Japonais, Les Livres illustrés-les albums imprimes-Hokusai o el artículo dedicado a K. Hokusai en L’art Japonais, escrito por el coleccionista, crítico y director de la Gazette des Beaux-Arts, Louis Gonse, en 1883 (y que es considerado por E. Evett como la referencia para cualquier estudio del japonismo). Paralelamente, las instituciones públicas no son ajenas a este acontecimiento sorprendente en los cenáculos artísticos de la época y se lanzan, poseídas por un impulso etnográfico inédito hasta el momento, a la adquisición de numerosas obras pictóricas japonesas (7) . |
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V. van Gogh, Le Père Tanguy, 1887
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C. Monet, La Japonaise, 1876
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Así las cosas, no parece nada extraño que G. Klimt se familiarizase muy tempranamente con las disciplinas y técnicas japonesas, habida cuenta, además, del importante papel desempeñado por las exhibiciones internacionales en la difusión de grabados y objetos japoneses, comenzando por la de Londres en 1862, pasando por la Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués a l’industrie de 1865 (en la actualidad denominado Musée des Arts Décoratifs), la exhibición Internacional de París de 1867 o la Union Centrale de Beaux-Arts de 1869. Se puede imaginar la febril actividad de su mente dando rienda suelta a su curiosidad ante las atracciones que se muestran en las galerías de la Exposición Universal de Viena de 1873 (8) .
A diferencia de París o Londres, Viena acoge con profunda admiración el legado artístico japonés, y en ningún caso como una mera moda pasajera. En esta ocasión las pinturas de los artistas contemporáneos japoneses estuvieron representados en la sección de bellas artes: un total de 116 de trabajos de 64 artistas junto con grabados en madera y algunos libros ilustrados.
También estuvieron pintores japoneses que trabajan al estilo occidental, por ejemplo Yamamoto Hōsui山本芳翠, las escuelas Nanga南画y Shijō四条派fueron representadas por los trabajos de Gogaku Hirano 五岳y Shibata Zeshin柴田是真. El estilo japonés tradicional caracterizó una facción dominante de los trabajos artísticos exhibidos, por ejemplo por ejemplo por Yamana Tsurayoshi山田龍淵y Araki Kampo荒木寛畝. Entre los grabados destaca los trabajos de Toyohara Kunichika豊原国周 , Utagawa Kuniteru歌川国輝, Ukita Ikkei浮田一慧, Utagawa Hiroshige歌川広重. |
Digamos también que el aprendizaje visual de G. Klimt, fruto de la contemplación de variadas y expresivas composiciones japonesas se tradujo en un ansia por coleccionar xilografías, grabados de madera, libros, máscaras y todo tipo de objetos relativos al arte japonés desde los que fundamentar nuevas orientaciones dentro de su enfoque estético. Por aquel entonces, la biblioteca de G. Klimt incluye libros de arte japonés y de historia del arte: Hayashi, T. Dessins Estampes, Livres illustrés du Japon. París: 1902; Münsterberg. Japanische Kunstgeschichte: 3Bände. Braunschweig: 1904; y un libro sobre arte chino y japonés: Fenellosa, Ernst F. Ursprung und Entwicklung der chinesischen und japanischen Kunst; 2Bände. Leipzig: 1913. Significativamente, el posee también dos libros sobre arte egipcio: Caspart, Jean. L’art Egyptien. Choix des documents accompagnés d’indications bibliographiques. Bruxelles / París: 1909, and Maspers. Essai sur l’art égyptien. París: 1912. (Nebehay Dokumentation 52).
Pero eso no es todo. En 1900, se suscribe a Japanische Erotik y en 1906 recibe la colección de Bing, Le Japon Artistique, enviada por la Viennese Bookstore Artaria & Comp. Con todo este material, cabe darse cuenta de que, para G. Klimt, estas derivas estéticas no tuvieron un carácter transitorio ya que fueron objeto de exploraciones profundas y continuadas. A decir verdad, su estudio sobre el arte japonés se prolonga durante 20 años, mucho antes de que emergiera su conocido interés por el arte chino. No hay más que remitirse a la carta a Marie Zimmermann (agosto de 1903) para comprobar la veracidad de tal circunstancia.
Deseas conocer mi horario, cómo divido el día. Bien, es muy simple y bastante rutinario. Me levanto temprano por la mañana, normalmente alrededor de las 6 a.m., en ocasiones más pronto y en otras más tarde. Si me levanto y el tiempo es bueno me interno en el bosque cercano. Pinto un pequeño hayal, mezclado con unas pocas coníferas. Esto transcurre hasta las 8 a.m. Entonces tomo el desayuno y un baño en el lago. (...) Posteriormente, pinto durante un rato: si hace sol, una pintura del lago, si hace un día encapotado, trabajo sobre un paisaje a través de la ventana de mi habitación. Algunas veces, dejo de pintar esa mañana y, en cambio, estudio mis libros japoneses al aire libre (9) .
Con todo, la revisión de las nuevas perspectivas del arte japonés descansa sobre una re-interpretación teórica que se sale del exclusivo dominio personal de G. Klimt para hundir sus raíces en la impetuosa labor crítica del movimiento secesionista. Dos años después de que se abriera la sala de exposiciones cercana a la Karlsplatz, tras la fundación de la corriente secesionista (Sezession), esto es en 1900, tuvo lugar una exhibición sobre arte japonés, con claros propósitos pedagógicos, proveniente de la colección privada de Adolf Fischer ya que se tenía la convicción de que el arte japonés constituía un nexo excepcional entre el realismo, el impresionismo moderno y el art nouveau. De esta forma, el secesionismo, tal y como puede deducirse de los escritos publicados en la revista Ver Sacrum, extiende a los cuatro vientos la idea de que el arte europeo no es tan revolucionario como en un principio pudiera pensarse. Es más, si se presta atención, es posible descubrir las raíces del arte europeo en una cultura tan antigua como la japonesa. No hace falta insistir en que estas tesis tenían acomodo en un contexto histórico sumamente receptivo a las propuestas llegadas del país del sol naciente.
Apenas un año más tarde, el Imperial y Real Museo de Arte e Industria Austriaco (hoy en día denominado MAK) organizó una exhibición monográfica de los trabajos de Katsushika Hokusai 葛飾北斎. En lo que concierne al movimiento secesionista, la gran significación atribuida al arte de extremo-oriente como un prerrequisito para el propio trabajo creativo del artista resultó palmaria en la decimosexta exhibición de 1903, titulada Desarrollo del Impresionismo en Pintura y Escultura, ya que, junto con los grandes impresionistas de Francia, hubo un espacio también reservado para los grabados de Torii Kiyonaga鳥居清長, Chōbunsai Eishi鳥文斉栄之, Utagawa Toyokuni歌川豐國, Kitagawa Utamaro喜多川 歌麿, Katsushika Hokusai葛飾 北斎y Utagawa Hiroshige歌川広重. |
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Portada de la Revista Ver Sacrum, 189
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Como si quisiera conjurar el misterio ínsito de lo lejano G. Klimt lleva ante sí en cada trazo, en cada propuesta cromática, en cada atmósfera expresiva (algo ya presente en los trabajos correspondientes a su fase dorada -1907-1908- y, por supuesto, en la sucesión de retratos posteriores a 1912) el reto por emular la desafiante estética japonesa.
No tenemos que ir muy lejos para comprobarlo. Se observa ya en la composición, más simplificada, de los cuadros caleidoscópicos pintados a vista de pájaro, en ciertas figuras inspiradas de algunas de sus obras (como los modelos para el árbol de la vida de Satisfacción o las flores y las aves del Friso Stoclet -1905-1909-, resultado de un encargo del industrial belga Adolphe Stoclet en las Wiener Werkstätten a Josef Hoffmann y al propio G.Klimt) o en el recargamiento de ciertos fondos de retratos con motivos decorativos tomado del arte japonés (como en La Bailarina o en el Retrato de Friederike María Beer).
Ahora bien, el ejercicio experimental de traer a sus obras la perspectiva figurativa japonesa no resulta accidental sino que parte de la firme convicción de que guarda propiedades primordiales en la sublimación artística del cuerpo, enigma irresoluble, plenum erótico al que retorna constantemente G. Klimt.
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Tabla del Friso Stoclet,1905-1909
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En ese sentido, la habilidad de G. Klimt para pintar la figura femenina, no tanto de un modo naturalista o realista, sino más bien situando la belleza femenina en un entorno propio, en ocasiones de una artificiosidad fantástica, tiene que ver con esta influencia indeleble. Entre otros motivos, aparecen blasones familiares japoneses sobre el vestido o el fondo del retrato, complexiones asociadas al modo de ser de la geisha o estilos de pelo y estilos de vestimenta japoneses. Pero hay más. La influencia japonesa se detecta también en las poses femeninas o en el uso específico de partes del cuerpo, como por ejemplo las manos, consideradas como puntos focales donde se concentra el único rastro de vitalidad que deja entrever el pintor de Baumgarten. G. Klimt realzaba la figura femenina a través de una atmósfera exótica, de tal modo que el legado del arte japonés le permite (sobre todo, con posterioridad a su periodo dorado) fijar toda movilidad humana en una atmósfera más rígida y disciplinada, frente al caos y al primitivismo predominante en las obras derivas de la Chinoiserie.
Esto coincide con la imagen dominante que arriba a Occidente de los dos orientes: por un lado, el Japón disciplinado a punto de incorporarse a la Europa industrial y, por otro, la China pre-tecnológica y atrasada. En este sentido, los efectos que G. Klimt crea con los elementos japoneses nos sugiere una resuelta inclinación por considerar a Japón como un país culturalmente y tecnológicamente sofisticado.
Desde este punto de vista, resultan acertadas las palabras Oscar Münsterberg (Japanische Kunst und Japanisches Land), acerca de una tendencia, observada en G. Klimt, a representar el universo corporal, especialmente en sus retratos tardíos, a través de ciertos parámetros estilísticos japoneses. Ya no sólo queda evidenciada esta sutil conexión entre diferentes horizontes estéticos en el énfasis por la ornamentación o en la construcción pictórica de cuerpos en los que se trata de ocultar su estado emocional (mediante un escaso interés en la cara para pasar a centrarse en la postura y en los gestos), sino también en la revisión expresiva de emociones primarias como el amor y la atracción sexual. |
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Retrato de Adele Bloch-Bauer II, 1912
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Retrato de Elisabeth Bachofen-Echt, 1914
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Pero en realidad, es preciso aclararlo, las poderosas irradiaciones de lo erótico no son canalizadas y proyectadas en el trabajo de G. Klimt sino a través de las finas trasparencias de la envoltura ornamental. Como bien afirma Ludwig Hevesi (Acht Jahre Secession, Kritik-Polemik-Chronik, Viena, 1906, reeditado en 1985),
El ornamento de Klimt es expresión en imágenes de la materia original, concebida como continua, sin fin, cambiante, que se devana en espirales, serpentea, se enreda, un remolino desgarrador que adopta todas las formas, relampagueantes rayas de cebra y sobresalientes lenguas de serpiente, arabescos de parras, elasticidad de cadenas, velos fluctuantes, delicadas redes. |
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La expectación, 1905-1906
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Retrato de Friederike María Beer, 1916
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Es sabido que las decoraciones de los diseños japoneses (ya sean flores, animales o diseños geométricos) suscitaron un hondo interés dentro del movimiento secesionista (no hay más que comprobar, por ejemplo, la temática de los dos primeros números de Ver Sacrum), especialmente para los productos de la Wiener Werkstätte, en la medida en que la ornamentación es reconocida como una forma artística central para el desarrollo de la modernidad de Viena. Si reparamos por un momento en La Expectación (modelo figurativo para el Friso Stoclet), la muchacha que baila bajo el árbol de la sabiduría acoge el interés de G. Klimt por el mosaico pero también adornos que evocan el arte oriental, de tal manera que nos hallamos ante una ornamentación biológica propiciadora de un nuevo modelo femenino, sucesor de las archiconocidas mujeres fatales o de las vampiresas irresistibles.
En esta obra, además, no es posible dejar de percibir un marcado contrapunto entre la vívida sensación de voluminosidad que exhala la parte del cuerpo que se expone sin disimulos (nos referimos, obviamente al tronco superior de la mujer) y el resto del vestido, compuesto de rústicos triángulos y otras figurillas (espirales, remolinos, ojos...) que se extienden en toda la extensión del tejido sin destacar a duras penas del fondo, dando la impresión de estar adherido al mismo por medio de la técnica del collage. No pasa tampoco en modo alguno inadvertido el intento de G. Klimt de reforzar la atmósfera oriental general existente en el cuadro a través de las hermosas alhajas y tatuajes que presenta en las muñecas y brazos. Pero, sin embargo, son los rasgos faciales (muy cercano a lo que se consigna adecuado para las proporciones estéticas japonesas) y el modo de sujeción del cabello, aunque no se atiene a ninguno de los sistemas de adorno tradicional (Hyogo, Shimada, Katsuyama, Kougaiwage, Sokuhatsu), lo que evoca de manera más intensa el universo japonés.
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Ejemplo del manga de K. Hokusai 北斎漫画: panorámica del río Sumida con el Mercado
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Las líneas y formas geométricas, lejos de ser el resultado de un proceso de abstracción, tienen su origen y se extraen de la naturaleza. Esto no quiere decir que la ornamentación japonesa coexista orgánicamente con el objeto que decora. Sin duda, este rasgo se observa muy claramente en los retratos frontales de G. Klimt (coincidiendo con la entrada, en 1912, en el nuevo estudio Hietzing) que se ven dimensionados por la profundidad aportada por los más variados adornos y campos de color. Las figuras se yerguen sin sombras, sus cuerpos son insinuados a través de los ondulantes vestidos y contrastados por la limitaciones de la línea y del color.
Der Japaner denkt aber gar nicht darÇuber nach, ob dieses Gewand an sich schön ist- und es blebt noch dahingestell, ob dieses oder das Europäische vorzuziehen ist-sondern das Gewand ist gegeben und des Künstlers Aufgabe ist es, in den Wurf dieser Stoffbehānge eine schöne Linienzeichnung zu bringen, die eine den asiatischen Anstandsregeln entsprechende graziöse Bewegung des Körpers vermuthen lässt.(11)
En los retratos de Adele Bloch-Bauer II, el de la baronesa Elisabet Bachofen-Echt o el de Friederike María Beer se observa, insistamos en ello, una notable evolución en los arquetipos femeninos. Queda atrás la época en que G. Klimt ahondaba y experimentaba obsesivamente con el inaprensible halo de aquellas mujeres rebosantes de palpitante eroticidad. Ahora nos hallamos con otro modo de ser femenino, con mujeres de una sólida introversión emocional, donde la única tensión que se puede apreciar no descansa ya en el rostro sino que desciende y se recrea en las manos, que emergen de las vestimentas exóticas con una naturaleza propia. Una vez más, los cuadros se encuentran saturados de inquietantes curvas y espirales, de torbellinos y de ricas composiciones cromáticas que se ven respaldadas, en el trasfondo, por sugerentes escenas ecuestres chinas o imágenes pertenecientes al arte japonés. Y todo ello con el propósito de superar el latente horror vacui que anida en las magistrales maniobras pictóricas de G. Klimt. No hay exploración simbólica, ni tampoco sombras, reflejos, brillos o plasticidad, más bien abandono placentero en el ornamento que perfila siluetas estáticas y sin densidad dentro de un versátil espacio bidimensional.
Lo que explica el encanto de estas decoraciones japonesas es el elemento de la sorpresa y de la fantasía que preside sobre todos ellos. En Francia, nuestros artistas decorativos nunca abandonan una simetría calculada, el equilibrio de las formas, y la absoluta correspondencia de las líneas... (...) Obsérvese en cambio los cincuenta, los cien, los mil objetos japoneses, desde el más humilde al más magnífico; desde el principio hay un especial gusto, una originalidad inesperada, un valor y una apelación al interés que es único en cada uno de ellos. ¿Qué es lo que explica este sentido de sorpresa? Precisamente la ausencia de toda simetría. Mire la gracia con la que esta flor, este insecto, o esta rama son arrojados, situados, como por accidente, sobre algún punto de la superficie que va a ser decorada... Por el contrario, es con un exquisito tacto, con la más penetrante, la más exacta, la más sutil intuición que estos maestros han elegido el preciso lugar donde el ornamento debe ser puesto para crear una elegancia de forma y fascinar al ojo del observador (12) .
No creemos que haya más que decir. Tan sólo descubrir en la paleta de G. Klimt una gozosa búsqueda multicolor, una serena meditación que mora sobre los fogonazos caleidoscópicos que desprende la vida. Y, en ese sentido, girar la vista al extremo-oriente esta del todo justificado porque, como nos asegura el mismísimo P. Burty, los japoneses, mejor que ningún otro pueblo, han encontrado el secreto del absoluto encanto de lo irregular (14) . |
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--.-- (2) Burty, P. ‘Japonisme I-VI’, La Renaissance littéraire et artistique, 1872-1873. (3) Se trata de un tipo de xilografías (grabados elaborados por xilógrafos y grabadores según un modelo pintado) que tuvieron su origen en Japón en el siglo XVII en la ciudad de Edo (la actual Tokio). La temática de las láminas tiene que ver con la vida cotidiana de la época, “el mundo que fluye”: escenas de la vida cotidiana, paisajes, escenas eróticas, escenas de mujeres hermosas (bijin-ga) o de actores (yakusha-e), etc. Se considera a Hishikawa Moronobu (1618 0 1625-1694) el primer representante del género ukiyo-e. (4) Hokusai nació el 12 de octubre de 1760 en Honjo (también llamadao Katsushika) en las afueras de Edo. Este artista tan polifacético, cuya productividad casi no tenía límites, es uno de los grandes maestros de la cromoxilografía japonesa. (...) A la edad de 18 años, en 1777, entró como aprendiz en el taller del maestro de ukiyo-e Shunshō. En 1779 se publicaron sus primeros trabajos, retratos de actores bajo el nombre de Shunrō. Tras ocho años de trabajar en colaboración con Shunsō, abandonó su taller incorporándose en poco tiempo al del Yūsen Hironobu, un artista Kanō. En 1797 adoptó el nombre artístico de Hokusai, lo que marcará su apogeo artístico. A partir de 1814 comenzó a editar libros de dibujos, los “manga”, reproduciendo en 15 carpetas de estilo realista, la vida y actividad del pueblo, la vida cotidiana, escenas mitológicas, animales, plantas y paisajes. A partir de los años veinte realizó las series de cromoxilografías de paisajes, animales y espíritus que constituyen la cima de la carrera del artista. Su obra abarca 30000 estampas, así como ilustraciones para alrededor de 500 libros. (5) Evett, E. The Critical Reception of Japanese Art in Late-Nineteenth-Century Europe. Ann Arbor: UMI Research Press, 1982. (6) Burty, P. ‘Le Musée oriental à l’Union centrale’, Le Rappel, 1869, pp. 2-3. (7) “...a scientific or ethnographic impulse...public curiosity, as well as artistic and critical interest, gave way [in the late 1880s] to a deeper aesthetic appreciation. Public institutions eventually increased their acquisitions of Japanese pictorial arts...”. (8) Catalogue des kaiserlich japanischen Austellung, Viena, 1873. (9) Carta a Marie Zimmermann fechada en agosto de 1903 (Nebehay “Gustav Klimt an eine Liebe” 1978) y corregida en 1902 por Alfred Weidinger (“Neues zu den Landschaftsbildern Gustav Klimts” 1992). (10) Dreger, M. ‘Zur Wertschătzung der japanischen Kunst’, en Ver Sacrum,2. 1, 1898, pp. 18-37. (11) Münsterberg, O. Japanische Kunst und Japanisches Land. Leipzig: Hiersemann, 1896, p. 12. (12) Chesneau, E. Les Nations Rivales dans l’Art. París, 1868. (13) Chesneau, E. Les Nations Rivales dans l’Art. París, 1868. (14) Burty, P. Les Emaux Cloisonnés anciens et modernes. París, 1918, pp. 66-68. |
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BIBLIOGRAFÍA Fahr-Becker, G. Grabados Japoneses. Madrid: Taschen, 2002. |
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