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ROBERT REINERT Y “OPIUM” (1919): MÁS ALLÁ DE LA RAZÓN OCCIDENTAL
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Se podría hablar largo y tendido sobre la obra silente Opium, realizada en 1919 por el malogrado Robert Reinert (1872-1928, quien abandonará súbitamente la dirección cinematográfica tras la escasa recepción de su filmografía posterior). En todo caso, lo que si parece evidente es que, al poner nuestra atención en ella, desescombramos una de las joyas del orientalismo más olvidadas y, al mismo tiempo, más perturbadoras del cine silente alemán de principios de siglo.
No es para menos, ya que la exploración radical de los más sombríos e inquietantes estados del alma (suicidio, visiones hipnagógicas causadas por el efecto de los estupefacientes, locura, delirios...), si bien con un estilo formal que se nutre todavía de los convencionalismos románticos (algo que constituirá, sin entrar en la controversia sobre Siegfried Kracauer, Lotte Eisner y sus respectivas obras, una constante en la producción expresionista alemana) (1) , la convierten en una obra sumamente audaz a la hora de exponer la narrativa estereotípica acerca de la cultura oriental. |
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Desde un punto de vista estilístico, la presencia sobresaliente de determinados códigos escenográficos teatrales puede ser interpretado como consecuencia de la incorporación al cine alemán durante los primeros decenios del siglo XX de una brillante generación de escritores y dramaturgos, entre los que cabe destacar al propio R. Reinert, a la sazón guionista de la famosa Homunculus (Die Rache Des Homunkulus), dirigido por Otto Rippert en 1916 para la Deutsche Bioscop (2) .
Si en esta última película se elimina, en 1920, gran cantidad de material con el fin de que el público pudiera concentrar todo su interés en la trama central, en Opium, por el contrario, R. Reinert mantiene la estructuración episódica en seis actos (aspecto éste que experimentará amplio desarrollo en los siguientes años), y con ella, un argumento laberíntico en el que confluyen diversas historias paralelas (3) .
Con todo, la aplicación de los presupuestos provenientes de las artes escénicas tradicionales en las inmensas potencialidades técnico-expresivas del cine naciente no se restringe, en Opium, a su mera vertebración formal. |
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No hace falta ser muy perspicaz para percatarse de la presencia notable en este film de ciertos motivos prototípicos de naturaleza teatral, como las formas de posicionamiento escenográfico (buscando, sobre todo, la centralidad de la imagen), las exageradas e inverosímiles poses enfáticas que adoptan los personajes de la historia o las representaciones artificiales de un naive melodramático que, en ciertas ocasiones, llegan a rozar lo tragicómico.
En cualquier caso, R. Reinert no despliega su excepcional dominio para conducir la acción argumental únicamente en los espacios interiores, en este caso intramuros del sanatorio del personaje central, el doctor F. Gesellius, sino que, al modo de la tradición del Autorefilm o del cine escandinavo (a través de Nordische Films) (4) , descubre en las localizaciones exteriores escogidas para la película un recurso sumamente eficaz a la hora de funcionar como sugestivo contexto dramático. |
El doctor Gesellius rescatando a Sin de las garras de Nung-Chiang
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La Trama Argumental
Opium narra la historia del profesor Gesellius (Eduard von Winterstein), quien se encuentra en China investigando las características del opio. Allí rescata a la hermosa Sin (Sybill Morel, más tarde, cuando llega a Europa, reconvertida en Magdalena) de las garras Nung-Chiang (interpretado con abigarrada perversidad por Werner Krauss, quien será protagonista principal en El Gabinete del Doctor Caligari de Robert Wiene, 1920), un cruel y perverso chino, consumado maestro en la experimentación con las propiedades más peligrosas de la adormidera. La huída de la pareja desata la furia de Nung-Chiang quien les persigue, en busca de la anhelada venganza, allá a donde van. La causa de la maldad inmisericorde del chino tiene que ver con la infidelidad, hace 17 años, de su mujer con un doctor europeo. Como consecuencia de aquella traición, Nung-Chiang dedica todos sus esfuerzos en elaborar una versión mortífera de la sustancia opiácea, el más extraño de todos los venenos, para restañar así el honor mancillado. |
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Gesellius impartiendo la conferencia: “Debemos acercar a la humanidad a la felicidad"
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Ya en Alemania, Magdalena, la acompañante del doctor, se instala como enfermera en el hospital que éste ha erigido con el propósito de romper las cadenas adictivas del opio y acoger a todo tipo de desafortunados. La presencia de esta nueva enfermera no es bien recibida por la mujer de Gesellius, María (Hanna Ralph), lo que dará lugar a una constante tensión subterránea, ante la posibilidad de que pueda salir a la luz las relaciones incestuosas que ésta mantiene con Richard Amstrong (Conrad Veidt), hijo el doctor desaparecido en China y el discípulo más aventajado y querido por Gesellius. Los acontecimientos, a partir de entonces, se sucederán vertiginosamente.
Por un lado, aparece, para sorpresa de todos, el padre de Richard Amstrong (Friedrich Kühne), demacrado y enteramente sometido a los sufrimientos del opio, que es acogido en el hospital como paciente. Irrumpe también en el sanatorio el chino Nung-Chiang, que trata de someter una y otra vez la voluntad de Gesellius. Éste, derrumbado psíquica y moralmente por el fatal descubrimiento de la infidelidad de su mujer termina abandonándose al opio, consuelo material de los sufrimientos del alma. |
Toda esta situación empeora cuando el hijo del doctor se suicida, tras un intento infructuoso, y, por una serie de malentendidos, Gesellius es acusado de su muerte. Torturado por la duda de haber matado o no al hijo del doctor, Gesellius huye a la India, donde le habían cursado una invitación para colaborar en la lucha contra el opio. Hasta tan lejano lugar le sigue el chino Nung-Chiang quien le tienta de nuevo con el consuelo y lujurias oníricas de la toma del opio. En tal estado, Gesellius acude a la recepción de un príncipe indio, donde conoce a una hermosa princesa a quien confunde con María, su antigua mujer. Mientras ella le conduce a estancias más reservadas, el chino informa al príncipe de lo que está sucediendo y éste, encolerizado, manda atraparlo vivo o muerto.
La situación empeora cuando la ciudad arde (por culpa de los ardides de Nung-Chiang) y la gente corre en estampida. Gesellius, sin embargo, es capturado en el fumadero de opio (en los Campos Elíseos, acto quinto) y lo trasladan a una selva infestada de leones. Justo cuando va a ser presa de la voracidad de los felinos es recatado por Magdalena, su fiel enfermera, y por su sirviente indio Ali (Alexander Delbosq, que será arrojado a un barranco por el maligno Nung- Chiang).
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Innovaciones en el Cine de R. Reinert: técnica y guión
Resulta a todas luces sorprendente que esta extremada película, una de las que mejor retrató la decadencia del interregno post-revolucionario en Alemania (recordemos la revolución de noviembre de 1918 y la consiguiente abdicación del Káiser Guillermo II), apenas sea mencionada en los estudios históricos en torno a los filmes europeos de la década de 1910.
La alambicada argumentación, plagada de artimañas y cambios inesperados hasta llegar al delirio desemboca en una ficción sensacionalista a tener muy en cuenta, con independencia de que R. Reinert fuera más conocido, como ya se ha mencionado más arriba, por ser guionista de Homunculus. Opium, junto a Nerven (la siguiente película de R. Reinert y auténtico precedente de la estética expresionista) aporta una mixtura de imaginería del siglo XIX y de principios del XX: en primer lugar, se hace eco de las atávicas querencias del romanticismo alemán por explorar los estados extremos. Pero también incorpora trazas estéticas de un cierto academicismo trasnochado, y una combinación realmente efectista de técnicas cinematográficas convencionales con ciertos enfoques y resoluciones fílmicas realmente vanguardistas. |
El doctor Gesellius descubre la infidelidad de María, su esposa |
Pero eso no es todo. R. Reinert da relevancia, como un factor substancial de la acción argumental y mediante interludios de imágenes superpuestas, al submundo simbólico de las sugestiones mentales alteradas por el alucinógeno tóxico. Sobre este aspecto existen numerosos ejemplos a lo largo de la película. Envuelto en los subyugantes vapores del opio, Gesellius se traslada al bucólico mundo grecolatino, anti-cristiano, de los cortejos dionisiacos, llenos de ninfas acosadas por sátiros, faunos y silenos que tan bellamente ha retratado la tradición pictórica clásica y barroca. Cierto es que los hipnóticos placeres oníricos pueden adoptar una apariencia un tanto más siniestra, como cuando Gesellius, ofuscado por el intenso efecto del opio, cree haber matado a Richard Amstrong (con tal viveza y realismo que al despertarse no está seguro de no ser el asesino).
Para conseguir tal escenografía, R. Reinert sigue las premisas de puesta en escena en profundidad propia del cine europeo de alrededor de 1910 (tomas largas y con una profundidad de campo considerable). Los cineastas alemanes seguían colocando la cámara muy lejos de la “primera línea” (el punto más cercano a la cámara que podían ocupar los actores, línea de cuatro metros). R. Reinert lleva, en ocasiones, estas normas hasta límites violentos para intensificar la ansiedad y el frenesí de la trama y las actuaciones de sus películas. En lugar de favorecer una gradación fluida del énfasis, somete a sus figuras a contrastes radicales de escala y posición. Las empuja hacia adentro o hacia fuera de la imagen de forma abrupta, las arrincona en el límite del encuadre y las aboca a la cara del espectador (5) .
Este método eficaz de guiar la atención del espectador (acercamiento de los actores del fondo al primer término) fue sumamente alabado por los críticos, en especial, la sorprendente profundidad de campo que consiguió el operador de R. Reinert, Helmar Lerski (6) .
Opium es una exploración apasionante y sin concesiones de las fuerzas inconscientes que salen a la superficie cuando los aparentemente sólidos diques de la razón se derrumban. En tal sentido, R. Reinert hecha mano de un vector de inmersión muy en boga dentro los círculos artístico-literarios del siglo XIX y principios de los años XX. No hay más que mencionar a Thomas De Quincey, S. T. Coleridge o E. A. Poe, pasando por E. T. A. Hoffman, Gerard de Nerval, hasta Theophile Gautier, C. Baudelaire, Jean Cocteau (la lista resultaría interminable), para constatar en tan variados y fértiles espíritus creativos, una explícita exaltación de las propiedades cognoscitivas de la ingestión opiácea.
Algo que, por otra parte, comienza a tener reflejo en el embrionario cine silente (Smokers, 1894; Opium Joint, 1894; Le Rêve d'un fumeur d'opium,1907;Slumming Party, 1908; The Opium Smugglers, 1912; Victims of Opium, 1917; Réve d’opium, 1921…). No resulta casual que, bajo estos parámetros, el opio sea tratado en el film de R. Reinert de un modo equívoco y sumamente ambivalente. Por un lado, es una irresistible vía de escape ante la angustiosa realidad, un delicioso inhibidor del sufrimiento y de los efectos más dolorosos de la enfermedad. Por otro, constituye una peligrosa sustancia que elimina la autonomía humana para sobre-excitar la instintividad adictiva, el que sucumbe a su adicción desciende irremisiblemente a la decrepitud física y espiritual, hasta la muerte.
Pues bien, partiendo de la asunción de una especie de faz dual en el “más extraño de todos los venenos”, R. Reinert construye una lógica argumental dualista desde la que cabe poner en solfa las categorías morales nucleares que vertebran históricamente el modelo civilizatorio occidental. |
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Esta tensión dialéctica se advierte de modo más intenso, dentro de la película, en las soterradas crisis internas que experimentan los personajes, en las agobiantes atmósferas y en los elocuentes silencios más que en la propia acción superficial de los acontecimientos. Detengámonos brevemente en este asunto.
China e India: Odisea por los fabulosos dominios del Opio
En primer lugar, R. Reinert se hace eco para este film de las exóticas narrativas en torno al peligro amarillo que la Europa del momento difunde en un periodo de reorganización territorial a nivel mundial. A este respecto, el director alemán no se anda con sutilezas previas y se interna rápidamente en la trama sin hacer mención a los motivos geoestratégicos que provocaron el cultivo masivo de adormidera en amplios territorios de la India (en un principio Bengala y posteriormente Malwa, en la India Central) o la introducción y expansión del opio en China (nos referimos, claro está, a las llamadas “guerras del opio”). Nada se dice de los estragos físicos (en pequeños funcionarios locales y empleados de los yamen), políticos (aumento de la corrupción del gobierno de los Qing) y económicos (déficit en la balanza comercial china y expolio de las existencias de plata) que la Compañía de las Indias Orientales (East India Company) provocó con el contrabando del opio en China. Tan sólo introduce mínimas pistas como son la nacionalidad inglesa del doctor Gesellius y el hecho, casi desapercibido y en apariencia incomprensible, de la facilidad de Nung-Chiang para encender a las turbas populares con el grito de “muerte al europeo”. |
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En cualquier caso y, pese a que hay suficientes motivos para representar a China como un escenario más complejo y, en ocasiones, hostil para Occidente, que se sirve de su superioridad armamentística para imponer una relación de completa subordinación con respecto a China (ejemplificados con meridiana claridad en los tratados de Nankin -1842- y Tianjin -1858-), Reinert se inclina por dar la impresión de que la toma del opio es un rasgo genuino que pertenece, desde su origen, a la idiosincrasia china.
En ese sentido, su aproximación esencial no dista mucho, como se ha sugerido con antelación, de los enfoques estereotípicos que se encuentran presentes en gran parte de la producción literaria y cinematográfica occidental del periodo. Por un lado, China e India son las sedes del primitivismo y la parálisis evolutiva, donde brilla por su ausencia una guía racional de conducta (teniendo como única referencia de ello la actividad médica del doctor Gesellius, claro está). Por otro lado, China e India son las sedes de la corrupción moral y de la incapacidad para la autocontención de los instintos y deseos que acechan la voluntad humana (reflejado, fundamentalmente, en la lujuriosa lascivia que se respira en los fumaderos de opio). |
Gesellius tentado en un Fumadero de Opio de la India
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De esta forma, China e India sirven de contrapunto para resaltar el universo idílico de ascética virtuosidad que nutre la cotidiano de la alta burguesía occidental. Sin embargo, en un giro inesperado y realmente original, el director se encarga de dejar claro, con la vuelta de Gesellius al sanatorio, que este escenario es profundamente ficticio ya que, más allá de los denodados esfuerzos por poner orden a la vida, lo que en verdad gobierna el comportamiento de los hombres, se quiera o no, son las inquietantes fuerzas que anidan en los estratos más ocultos del ser. Apuntemos algunas observaciones sobre todo este asunto:
Sobre el personaje de Nung-Chiang es preciso prestar un poco más de atención. Es cierto que su papel protagónico y desencadenante del primer acto va declinando progresivamente en las demás partes del film, a excepción de esporádicas apariciones y su intensa participación en la resolución final. Pero, a pesar de ello, su comportamiento absolutamente malvado determina decisivamente el cariz de los acontecimientos y no deja lugar a cierta identificación empática con el personaje, pese a que el origen de todas las desgracias que ilustran la trama descansa, a decir verdad, en la infidelidad llevada a cabo hace tiempo por su mujer con un afamado doctor europeo. En consecuencia, el perfil de Nung-Chiang reúne todos los rasgos fundamentales de lo rechazable y de lo condenable desde la óptica occidental:
-Actitud violenta con las mujeres. -Rencoroso y vengativo |
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La presencia casi etérea de Nung-Chiang en todos aquellos lugares a donde va Gesellius acentúa cierta impresión de estar ante una entidad inquietante y ubicua. Cabe, incluso, ir más allá y considerar este papel como la personificación encarnada del propio espíritu del opio que acecha constante y tenaz mediante sus lazos indestructibles a todo aquel que ha probado sus hechizantes cualidades. Al mismo tiempo, representa sin duda uno de tantos avatares que, dentro de la tradición cultural alemana (desde el Volksbuch de 1587), dan cuenta del mito fáustico-mefistofélico. Como típico espíritu de la contradicción, Nung-Chiang se aprovecha de la fatídica curiositas que invade al mortal y eleva a la consciencia todos aquellos deseos y apetitos reprimidos que hombres y mujeres no desean desenterrar, sometiéndolos a la duda y a desafiantes diatribas morales.
Desde ese punto de vista, China e India son las fronteras exteriores sometidas por fuerzas extremas, subterráneas, y de las que corre a refugiarse desesperadamente Gesellius cuando llega al Sanatorio, House of Joy (Casa de la Alegría), colosal monumento para mayor gloria de la racionalidad occidental y, a la vez, proyección arquitectónica de su propio yo interno. |
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Hay, sin embargo, más analogías. Por ejemplo, el carácter universal que impulsa a la ciencia médica occidental posee su esplendente correlato en el sagrado e incorruptible altruismo que mueve al doctor Gesellius. De ahí que China-India sea el trasfondo antagónico que acoge y acentúa su perspectiva moral bajo el pretexto de una misión científico-humanista. Es el enclave idóneo desde el que calibrar las complejas relaciones de la nueva trinidad compuesta por Gesellius, Sin (transfigurada en Magdalena) y María (su esposa) que Reinert acierta a convertir en sus contrapartidas religiosas cristianas. |
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Con todo, la adversa situación que Gesellius encuentra en su hogar demuestra bien a las claras que Occidente no es, ni mucho menos, la Arcadia anhelada. En este sentido, la mala conciencia derivada de la infidelidad de María, su mujer, con Richard Amstrong, su discípulo más aventajado y querido, posee una lectura más general en la imposibilidad de establecer vínculos humanos honestos, tanto en el seno de la familia como con los miembros de otras culturas (en nuestro caso de China e India). Así debe entenderse la afirmación categórica de Gesellius, durante una de sus conferencias, cuando relaciona las desgracias que acompañan al ser humano con “la falta de confianza en el prójimo”.
La decisión de marcharse a India por parte del doctor Gesellius supone considerar tal destino como una huída, un destino escapista pero, al mismo tiempo, será una verdadera tumba que le conducirá a la decrepitud y a la muerte. Entre otras razones, porque la distancia y el bello esplendor de Oriente no logra borrar los recuerdos vividos del pasado. En consecuencia, India (con la inestimable ayuda de Nung-Chiang) es, una vez más, el terreno propicio de la tentación a la que se abandona Gesellius en el fumadero de opio, un estímulo penetrante que arrastra al ser humano hacia el embrutecimiento, a la animalización. |
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En otras palabras, China e India no son tanto destinos geográficos como estados de conciencia que logran tambalear los cimientos de la realidad. Nos retrotraen a una perspectiva realista y anti-idealista, en la medida en que R. Reinert, en una inversión de valores radical, tratar de demostrar que, en el fondo, Gesellius no ha vivido sino una existencia ideal y de ensueño. India y China suponen, en suma, una misteriosa vía para la iniciación y transfiguración nihilista. Desde ese punto de vista, el destino está ya previamente sellado: pérdida de la fe en la humanidad, degeneración espiritual y física irreversible hasta ser recogido por el siniestro barquero Caronte, en un último viaje onírico con el opio, hacia los más profundos parajes del infierno. |
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FILMOGRAFÍA DE ROBERT REINERT
Küsse, die töten (1916) |
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--..-- (1) Se trata de la confusión, extendida por Lotte Eisner en su obra The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt (1952), consistente en afirmar que todas las películas alemanas clásicas realizadas durante la república de Weimar fueron calificadas como expresionistas. Por otra parte, S. Kracauer solo se refiere una vez a Opium en su famosa obra From Caligari to Hitler: “The appeal to sensual curiosity proved a sound commercial speculation. According to the balance sheets, many a movie theater doubled its monthly revenues whenever it exhibited outspoken sex films. These were naturally advertised in suitable terms. For instance, the film DAS MÄDCHEN UND DIE MANNER (THE GIRL AND THE MEN) was played up as "a very spicy picture drawn from the life of a girl who storms through her youth in the arms of men, and fades away with a nostalgic longing for the greatness of unattainable purity." Films of that ilk attracted the multitude of demobilized soldiers not yet adjusted to a civilian life which seemed to reject them, the numerous youngsters who had grown up like weeds while their fathers were in the war, and all those who in times out of joint always come to the fore, seeking jobs, gambling, waiting for opportunities or simply prowling the streets. The more privileged also enjoyed these stimulants, as can be inferred from the success of OPIUM, which ran in an expensive Berlin movie theater with the house sold out for three weeks. Of course, one avoided being seen on such occasions”. Kracauer, S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 2004, p. 45. (2) Véase al respecto: Quaresima, L. ‘Homunculus: A Project for a Modern Cinema’, en Elsaesser, T (Ed.). A Second Life: German Cinema’s First Decades. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996, pp. 160-168. (3) “Robert Reinert has finally completed a work he can call his own. His “Opium” is a full-length, 6-Acter, quite different from other films. First of all, it has no ‘star role,’ which might hinder the integrity of the work. Second, he doesn’t concentrate only on the fate of the two main characters, but shows how they connect with the fates of a half-dozen other persons. Third, this epic film has not only one or two ‘highlights,’ but revels in the sensationalism in wholesale quantity… The greatest praise belongs to director Reinert, who succeeded in making the beauty and exotic charm of China and India real in Neubabelsberg”. Jakobson, E. Der Kinematograph (Düsseldorf), nº 631, 1919. (4) Recordemos, como ejemplo del enorme influjo del cine escandinavo en la Alemania de la época, que el popular actor danés, Olaf Fønss, desempeñó el papel protagonista en Homunculus (1916). Véase al respecto: Hampcke, E. ‘The Danish Influence: David Oliver and Nordisk in Germany’, en Elsaesser, T (Ed.). A Second Life: German Cinema’s First Decades. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996, pp. 72-79. (5) Sobre este aspecto abunda David Bordwell con numerosos ejemplos técnicos: “El interés de Reinert por intensificar los empujes diagonales típicos de sus época le llevó a una actitud estética intermedia: sus planos de gran profundidad no son ni composiciones de planos generales que controlan el escenario en su globalidad ni una parte de un modelo basado en el montaje que construye un espacio imaginario coherente a partir de diversas posiciones complementarias de la cámara. Un plano de situación de Reinert puede presentar un fragmento relativamente reducido del espacio de la escena y no se nos llegará a presentar completamente el marco de la acción. Mientras que los directores europeos empezaban a adoptar técnicas de montaje hollywoodienses, Reinert planea una escenografía fragmentada que anuncia los planos de apertura estratégicamente incompletos que utilizaban Robert Bresson, Jean-Marie Straub, Danièlle Huillet y Hal Hartley”. Bordwell, D., ‘Llevar las cosas al extremo: alucinaciones por cortesía de Robert Reinert’, Archivos de la Filmoteca, nº 50, 2005, p. 43. (6) Horak, J-C. ‘Robert Reinert Film as Metaphor’, Griffithiana, nº 60 / 61, 1997, 183. |
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BIBLIOGRAFÍA Bordwell, D., ‘Llevar las cosas al extremo: alucinaciones por cortesía de Robert Reinert’, Archivos de la Filmoteca, nº 50, 2005. |
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