EUSKADIASIA

En este sentido, los marcos expresivos del cine de S. Ray se nutren de esas fuentes tradicionales de la cultura india con las que toma conciencia por aquel tiempo S. Ray. Y en lo que tiene que ver con su famosa trilogía: Pather Panchali-Song of the little Road, 1955; Aparajito-The Unvanquished, 1956; Apur Sansar-The World of Apu, 1959, no es posible dejar de apreciar el peso expresivo del rasa como instrumento perceptivo de lo acontece dentro del encuadre de la cámara, no sólo en el medio rural indio sino también en las atestadas calles de Calcuta o Benarés. No hay análisis que valgan, tal y como lo reconoce Robin Wood, en el cine de Ray la “poesía es co-extensiva con la vida misma” (A)1.

Alguien que se acerque por vez primera al cine de S. Ray podría equivocarse al pensar que constituye una peculiar propuesta fímica cercana al realismo más descarnado. Nada de eso, o al menos, nada que ver con los parámetros establecidos desde Occicente ya que, en su caso, la vivencia más oscura y desemparada, la emoción vital más apegada a las entrañas pasa ineludiblemente por el tamiz de la imaginación poética. No se trata de una composición racional o una pose formal de corte intelectual sino una inmersión afectiva hacia las profundidades misteriosas de la experiencia desde el asombramiento (camatkara), la visión intuitiva (prathibha) y la sugestión (dhvani). El destacamiento del elemento emotivo y la conversión espectacular de la trama, dejando en un segundo plano los matices narrativos, parece reclamar una vía de identificación con el espectador a través de la aproximación empática. Esto es algo muy semejante a los principios que vertebran la esencia del rasa ya que, de acuerdo con los primeros estetas dedicados a tratar este asunto (obligado es mencionar a Dandin, Anandvardhana, Abhinavagupta…) el hecho estético, entendido como la síntesis de las artes visuales, destila toda su eficacia escenográfica en cierta comprensión intuitiva, devenida por sugestión (dhvani), del drama. Llevado al sumun, cabría remitirse a Bharata, quien llegar a considerar el rasa como una creación activa de los ocho estados emocionales, a saber rati (amor), hasa (sonrisa), utsaha (energía dinámica), vismaya (sorpresa), soka (sorrow / grief), bhaya (miedo / terror), krodha (enfado) y jugupsa (disgusto).

Sal vando las distancias, no parece descabellado encontrar en la trilogía de S. Ray, de acuerdo con Terrence Rafferty, un magestuoso Bildungsroman cíclico, algo así como una sutil epifanía del asombro, manifestado en cada amanecer captado por el director indio a través de un inefable movimiento interno de plenitud placentera que se asienta en el mero conocimiento de las cosas, pero también en el prisma desde el que se percibe o se imagina la realidad. A este respecto, Apu, el protagonista principal de la historia, recoge y personaliza este misterioso estado, no sólo cuando va progresivamente descubriendo el mundo que le rodea, sino cuando discurre en el mundo imaginal construido por él. No sólo eso. En el carácter de Apu, frente a las desgracias y cambios que afectan a su vida, subsiste una reafirmación de su identidad, una imperturbable constancia que sirve de guía para su destino. De tal modo que S. Ray, lejos de optar por una óptica descriptiva, somete a la acción a una modelización estetizante (abbinaya), hasta convertirla en un gesto clarificador del universo emocional de Apu.

Se podrían mencionar muchos ejemplos de lo dicho hasta ahora. De hecho, en el caso concreto de Pather Panchali (La Canción del Camino), basado en una novela homónima de Bibhutibhushan Banerji escrita en 1929, parece que Apu se condujera como un ojo ajeno al mundo y, en consecuencia, en completo maravillamiento. Distanciado del drama cotidiano que asola a los personajes, S. Ray situa la atención fílmica en la mirada de Apu, creando una atmósfera cuasi-mágica que permite hacer más llevadera la desgracia humana. Desde una perspectiva subjetiva, a los ojos de Apu (y de manera muy diferente a su hermana Durga) todos los objetos o acontecimientos pierden su barniz objetivo para dejar al descubierto su esencia más misteriosa.

En esta extraordinaria película, S. Ray reformula los parámetros acostumbrados del realismo cinematográfico para incluir la pátina de esplendente metafísica que acompaña a la cosmovisión de la India. En el devenir de la familia donde se desarrolla el mundo de Apu no hay una mera descripción de la pobreza de aquellos rincones campestres del territorio bengalí, sino que se accede a una síntesis poética sobre cómo se concibe la vida en su totalidad. En primer lugar, hay una resistencia a dejarse arrastrar por las fuerzas desvitalizadoras de lo cotidiano, por muy temible y mísero que éste sea. No hay un afán desesperado por congraciarse con un momento de éxtasis trascendental que justifique el tedio mundano restante, como sucede a los tumultos masificados de la clase media occidental. Aquí la carencia y el infortunio se sufren duramente. Pero todavía no se ha perdido la sorpresa, un trasfondo de intensidad en lo doméstico, el carácter extraordinario de lo ordinario. Se trata de una postura vital ante los acontecimientos que S. Ray muestra desde un principio. Cuando en las primeras escenas de la película, la pequeña y traviesa Durga accede a la casa familiar, que se ha internado a través del bosque para robar fruta de los árboles, y da de beber a los gatos que mantiene escondidos lejos de la vista de Sarbojaya, su preocupada madre, no parece haber tristeza sino un lazo de desbordante amor por su abuela (quien recibe de buena gana los regalos de su nieta) y una atmósfera de emoción desbordante que hace de cada suceso algo único e irrepetible.

En esta primera crónica del despertar de Apu en la que S. Ray se ejercita en el sentido lírico del paso del tiempo, del gradual e irreversible crepúsculo de lo “viejo” por lo “nuevo”, la escena se llena de personajes muy diferentes al héroe protagónico occidental. Al dejar que la cámara establezca, con un tempo específico, una significación simbólica de la acción, los personajes adquieren una capacidad para transfigurar las relaciones y situaciones convencionales (B)1.

En aquel patio, donde se desarrolla la gran parte de las actividades diarias, bulle la vida y una actitud llevadera, casi estoica, de la fortuna esquiva. No obstante, destacan los comportamientos de la madre, obsesa por mantenerse ajena a las críticas del resto de los habitantes del pueblo, por sobrellevar la pobreza de un modo moralmente intachable y otear un futuro mejor para su familia. En el lado opuesto se encuentra Harihar, esposo soñador, hasta el punto de estar determinado obsesivamente a alcanzar la prosperidad por medio de sus hermosos versículos en un mundo de iletrados.

Y qué decir de Durga, expansiva antítesis de su madre, quien satisface los caprichos de su abuela e inicia a Apu en los maravillosos estímulos de la vida (le lleva a donde el hombre de las golosinas, le enseña el tren más allá de los arrozales, asisten juntos a la muerte de su abuela). Pero será tan sólo un fugaz ínterin previo a su sometimiento a las funciones tradicionales y al destino reservado en el reglamentado universo social indio.

Es cierto que la estructura familiar de la tradición india coadyuva de manera decisiva a que Apu pueda construir su facultad “camatkara” y, en ese sentido, S. Ray muestra a Durga siendo consciente de su inevitable inferioridad (mientras que a Apu se le permite zascandilear por la selva, Durga debe abandonar el imaginario lúdico para ocuparse de las penosas tareas de la cotidianeidad). Apu es el “príncipe”, el objeto de los cuidados de madre e hija y de esporádica instrucción por parte del padre. Es la proyección del mundo poético creado por Harihar en oposición a la frustrada practicidad de su mujer, consciente de las condiciones de miseria en las que vive la familia.

En su inicio, Apu se conforta con la influencia femenina (hasta la abuela les cuenta historias tenebrosas) y en su regazo descubre la muerte, la pobreza y la enfermedad. A pesar de toda la pobreza que le rodeaba nunca se halló del todo a la intemperie. Existe un “útero” protector y absorbente, el de la madre, cuyo mundo emocional es mostrado en toda su complejidad. Amor y odio, orgullo y aprehensión, actividad y melancolía, rectitud y disciplina vienen a converger en la sufrida Sarbojaya con el fin último de sacar adelante a su querida prole, personificando, en esencia, el abnegado sacrificio de la vida personal en pos del bienestar de otros seres humanos. Ello, sin duda alguna, tendrá su coste, en la medida en que su dureza y rigidez le hacen tremendamente impasible a la compasión e inconsciente de lo extraordinario que ocurre alrededor (aspecto simbolizado de modo emblemático en la conmovedora intensidad afectiva que acompaña a la marcha de la abuela moribunda ante la cruel indiferencia de aquella).

Pero, además, todos sus esfuerzos no obtienen feliz recompensa. En su foro interno persiste una recurrente sensación de que no logra controlar en ningún momento los acontecimientos exteriores, de que tratar de imponerse a la vida no supone su control sino un fútil desatino de consecuencias imprevisibles. Toda su voluntad movilizada para recomponer la vetusta y depauperada casa responde a un desesperado intento de hallar un sólido refugio que proteja a la familia contra el caos y las fuerzas desatadas de la naturaleza. Un durísimo acontecimiento le devolverá a pie de tierra: la desgraciada muerte, entre realista y simbólica, de Durga. Ésta, contagiada en su orgullo por las esponsales de su prima, se expone a la tormenta y a la imprudencia de alterar el tiempo natural de los acontecimientos (Ganesha, dios de la fortuna tiembla en aquella aciaga noche): ¡No te acerques al agua. Mira que soy la muerte!. La naturaleza muestra su faz más temible y solicita que le sea entregada la incauta que ha sido imprudente.

S. Ray no mantiene una postura de justificación ante lo inevitable en la vida de los sectores más marginados de la sociedad india. Más bien, al concentrar su cámara en esa realidad los devuelve a la existencia y los reconcilia con la condición humana. Por muy dura que pueda ser una situación concreta, allí se encontrará una resolución más vital y condescendiente. Son muchas las pequeñas circunstancias vitales que incitan a Apu a la inmersión emocional pero serán la contemplación de la representación jatra y el paso del tren las escenas más trascendentales y representativas de tal conmoción interna. Tomado como una realidad integral que invade la percepción no mediada de Apu, el fugaz paso del tren supone un momento estático de exaltación del mundo “real” filtrado por los manejos fantásticos de la subjetividad del asombrado niño. La metáfora del tren no es ni mucho menos circunstancial ya que, de algún modo, deja entrever la presencia anticipada del destino y las tribulaciones que reserva a la desdichada familia. Es cierto que se trata de un elemento iniciático que instruye a Apu sobre la empresa humana y el progreso. Pero también da pistas sobre el carácter transitorio de la vida y la efímera perdurabilidad de los viejos tiempos. Pronto se hará necesario romper los íntimos lazos que atan a la vida y a la tierra (muerta ya hija, la pareja junto con Apu se trasladan a Nishcintapur). En cualquier caso, el mundo se sumerge en la mirada de nuestro protagonista como una singularidad abierta a los innúmeros estímulos que ofrece la vida. Cada acto del ser humano presenta una consistencia de indudable profundidad. Más allá, en todo lo que acontece en la trilogía, el proceso evolutivo de adquisición de conciencia protagonizado por Apu sigue, sin lugar a dudas, la coherencia melódica de una raga.

La vida aquí no queda encuadrada en los encorsetados clichés argumentales del modelo fílmico hollywoodiense. Su lenguaje a la hora de enfocar la cámara, como ya ha sido sugerido anteriormente, es de una estimable complejidad en tanto que trata de integrar en una unidad indisoluble las palabras, el movimiento, el drama, la música y la historia. No se regocija en la mera administración de imágenes en movimiento. Más bien trata de sublimar la propiedad inmersiva de las mismas para invitarnos a acceder a un mundo de elocuencia. Una cosa es segura: S. Ray no trabaja a tientas puesto que cuando llega a la industria del cine su propuesta fílmica posee ya un alto grado de madurez. No hay que olvidar que S. Ray ha escrito un gran número de ensayos en la Calcutta Film Society Journal, donde critica, al igual que otros autores como Rom Haldar, Chidananda Dasgupta o Hari Safhan Dasgupta el excesivo tono melodramático de las películas pertenecientes al periodo silente. La razón de ello es que tiene como referencia un nuevo paradigma cinematográfico que le subyuga y que se representa de manera brillante en la observación cultural y social de El Ladrón de Bicicletas de Vittorio de Sica. De este director extrajo además el modo de trabajar con actores no profesionales y cómo filmar una localización sin planificaciones previas, algo que será característico en el rodaje de la trilogía (para más señas, Subrata Mitra, no había manejado una cámara en su vida, era un fotógrafo amateur). De Jean Renoir (quien visitó Calcuta en 1949), por otra parte, aprende a gestionar con maestría la economía de expresión, el arte de usar detalles mínimos pero apropiados para reforzar los elementos de la puesta en escena (por ejemplo, todas las escenas son filmadas en días nubosos para representar una atmósfera quejumbrosa). En suma, S. Ray recoge en Pather Panchali el patrimonio estético indio y, a la vez, algunos procedimientos del neorrealismo italiano (que sobresalen, por poner un ejemplo, en las escenas de la muerte de Durga y en el descubrimiento de Apu del collar escondido por Durga en el cuenco) al introducir elementos sugestivos y simbólicos, aunque no melodramáticos, mediante una combinación sabia entre la ambientación musical (a través de un destacado uso del sitar que asegura profundidad y trasparencia) y el propio silencio (utilizado en escenas de gran trascendencia, aquellas en que la naturaleza misma se expresa para anunciar con anticipación el advenimiento de un momento trágico).

Pather Panchali fue bien recibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, concitando la curiosidad de gente como el distribuidor Edward Harrison, quien se declarará a partir de esta primera proyección firme y entusiasmado devoto del cine de S. Ray. La descripción de la pobreza de la India, no obstante, generaba gran inquietud en las autoridades indias ya que no era esa precisamente la imagen que deseaban proyectar al resto del mundo. Con todo, y a pesar de la decidida oposición tanto del West Bengal Government como del Gobierno de la India, Pather Panchali fue enviada a Cannes en 1956 con el permiso personal de Jawaharlal Nehru. Por circunstancias del destino, la película fue emitida en la fiesta organizada por la delegación japonesa (para el film de Akira Kurosawa) y allí lo vieron André Bazin, Gene Moskowitz y Luis Buñuel. En consecuencia, Pather Panchali recibió el premio especial al mejor documento humano.

Aún cuando la historia de Pater Panchali constituía una unidad cerrada (de hecho, S. Ray no tenía en mente hacer una trilogía hasta que acudió al Festival de Venecia de 1957), la evolución vital de Apu queda interrumpida en la niñez y, por lo tanto, se hace necesario, habida cuenta de la centralidad adquirida por el personaje, recorrer su historia vital hasta la adultez. Es así como surge Aparajito (El Invencible) y, posteriormente, la última obra de la trilogía, Apur Sansar. Aparajito está basado fundamentalmente en la última parte de la novela de Pather Panchali y, en este sentido, la relación de la trama fílmica con las fuentes literarias de Bibhutibhusan son sumamente estrechas. Sin embargo, en Aparajito, sobre todo después de las escenas de Benarés, se observa ya un tránsito notable en el enfoque narrativo. Por un lado, se mantiene la maestría de S. Ray a la hora de establecer una puesta en escena efectiva para trasladarnos a las relaciones subterráneas entre los miembros de la familia de Harihar, a ese tejido sofisticado de miradas urdido por el director indio en el que se subliman los contrastes entre la vida y la muerte (la escena de le enfermedad y muerte de Harihar es el del todo punto esclarecedor sobre el grado de desafiante misterio poético logrado por el director indio).

Pero, por otra parte, y aunque en ella la capacidad para la caracterización de los personajes (véase sino el caso de Sarbojaya y del propio Apu) es la más rica y compleja de las tres obras cinematográficas, se ha perdido un tanto la atmósfera lírica y la densidad experiencial, dando pie a un formato secuencial más afín a los cánones establecidos por la industria de Hollywood. Tan es así que S. Ray realizó una honesta labor de auto-crítica sobre todo este asunto, con independencia de que fue la obra que más agradó a ciertos directores bengalíes como Ritwik Ghatak o Mrinal Sen.

Ciertamente, en Aparajito se atenúa progresivamente el pausado goce contemplativo y se da mayor relevancia a la aglomeración de los acontecimientos (C)1. De un tiempo retenido y nebuloso, el que se asienta entre la espesura de la jungla bengalí se pasa, sin solución de continuidad, al tiempo agitado y acelerado de la gran ciudad. En esta huída no está en liza únicamente la imperiosa necesidad de alejarse de la memoria fantasmagórica que vela la muerte de la pobre Durga, sino también la íntima esperanza de esquivar la cruda pobreza del entorno rural, de descubrir un mundo nuevo que haga salir de la insalvable espiral de desgracias en la que la familia se ve envuelta. Algo, por lo demás, que incita al éxodo y al desarraigo de miles de campesinos que pueblan las atestadas callejuelas de Benarés allá por los años veinte. Huelga decir que aquellas ilusiones quedan disipadas de inmediato tan pronto como llegan a la tumultuosa y estridente ciudad. Nada cambia substancialmente la situación…o tal vez algo si, en la medida en que un universo desconocido y misterioso viene a sacudir las agitadas tribulaciones y ensueños de Apu a orillas del Ganges.

Toda una síntesis de la vida humana en toda su diversidad se cuela por los ojos de un curioso niño, que alterna la queda atención a los culturistas o a las declamaciones sagradas de su padre (que trabaja también como médico recetando hierbas curativas) con las continuas travesuras en pandilla. S. Ray nos introduce con fidelidad en la atmósfera fértil y apabullante de la vida cotidiana india, siempre marcada por la admonición niveladora de la muerte que viaja en los fondos acuáticos del gran río. Y no habrá que esperar mucho tiempo para que se alcen signos que anticipan, una vez más, el angustioso desenlace que se cierne sobre la familia.

La felicidad en este mundo es efímera. La existencia alegre pronto es sepultada bajo la inevitable sombra de la extinción y la muerte. Este es el mensaje que nos hace recordar S. Ray cuando permite que el destino asome una noche con su faz más retorcida al confrontar los gozos de apu, mientras corretea a la luz de los fuegos artificiales, con la agonía de su padre. Madre e hijo, en definitiva soledad, se enfrentan de nuevo al reto de encontrar sereno reposo, ya sea residiendo en Benarés y a las órdenes de una familia adinerada o aceptando la invitación del tío, Bhabataran, y volver al campo. Finalmente, el tren, como símbolo de tránsito y fugacidad, les devuelve a su origen y perpetúa las relaciones de dependencia material y emocional de las que nunca han podido liberarse. Habrá una excepción: el mismísimo Apu. La vida bucólica del paraje campestre no satisface las ansias de realización del joven adolescente, quien decide, tras la forzada autorización de su preocupada madre, acudir al colegio local a aprender conocimientos de todo tipo.

De esta forma, el mundo de Apu ensancha sus horizontes al iniciar una nueva fase de auto-concienciación que le llevará, al mismo tiempo, a soltar definitivamente amarras con su protección maternal. Ahora bien, el desarrollo intelectual de Apu no sólo desencadena el distanciamiento físico (Apu viaja a Calcuta a estudiar con una beca de diez rupias), sino también y sobre todo, el desgarrador distanciamiento espiritual, lo que reforzará hasta cotas insospechadas el sentimiento de abandono de su madre, quien se entrega sin oponer resistencia a los brazos de la muerte. Nuevamente S. Ray pone encima de la mesa la soledad nómada de la existencia humana, encarnada en un sufriente Apu que se apresta a volver a la inmensa Calcuta, como señal de desprendimiento de viejos hábitos y la emergencia de nuevas experiencias.

La tercera parte de esta excepcional obra, Apur Sansar (El Mundo de Apu), expone sin condescendencia alguna la soledad elegida por Apu para vivir sin cortapisas entre sus aspiraciones insatisfechas. A la vez que las huellas de su pasado declinan, un nuevo mundo, el suyo, se alza sobre el horizonte, lleno de situaciones inciertas. Es cierto que, pasados los años, ha abandonado la mentalidad “conformista” del mundo que le trajo a la existencia. Ahora, dentro de la ficticia o, al menos, relativa autonomía urbanita, su espíritu se ve empapado de la clara racionalidad de la modernidad, del imparable progreso del objetivismo científico (no en balde, Apu obtiene el título intermedio de Ciencias).

Pero, al mismo tiempo, en momentos de especial significación, también se deja arrastrar, como ya hiciera en el pasado su propio padre, por los escenarios idealizados de ímpetu literario. Ni la pertinaz pobreza que le persigue sin clemencia, enseñándole el lado más inhumano y salvaje del “capitalismo indio” (como en el caso de la maquinal lógica de etiquetado en la empresa farmacéutica o la situación de huelga en la empresa del ferrocarril) logra desviarle de los principios de dignidad o del código de honor que cree compartir con la casta de escritores que a la largo de la historia plantaron cara a sus propias miserias. Su libertad no tiene precio ni se aviene a ninguna componenda. Tampoco Pulu, su gran amigo y sorpresivo benefactor logra convencerle a que doble la cerviz cuando le ofrece un puesto de trabajo de oficinista.

Él pertenece a otra estirpe, como queda sobradamente reseñado en el argumento de la novela que está escribiendo (fantástica argucia de S. Ray que le permite incluir un meta-relato en el propio discurrir fílmico), transformada a estas alturas en un instrumento de autoanálisis y de exteriorización. La pobreza le atenaza corporalmente pero no domeña ni por asomo su sensibilidad, de tal modo que es capaz de reconducir la miseria que le rodea para ampliar su mente y su consciencia. Posee el convencimiento de que se encuentra encadenado por tan insalvable obstáculo, lo que impide que germinen las semillas de grandeza que alberga en su interior. Pero es necesario enfrentarse a la realidad, tomar las riendas de la propia vida con el sólo sostén de la vivencia en sí misma.

Respecto a este inquietante presagio, hay en la película una maravillosa escena en la que Aparna, ya en la mugrienta habitación de Apu y persuadida de su fatal destino, rompe a llorar junto a la ventana. En ese instante algo le llama la atención y, a través de un agujero de la cortina raída, posa su mirada en la calle donde un bebe ríe risueñamente. Muchos han sido los primeros planos a ese ojo oracular, presente en muchos de los personajes de esta extraordinaria historia, al que se le reserva el poder de percibir los signos cotidianos que muestran lo que va a acontecer, de conjurar las corrientes del futuro y reunirlas en un presente de desvelamiento fugaz.

BIBLIOGRAFÍA

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