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EL ULTRAMUNDO EXTREMO-ORIENTAL EN LA PINTURA DE ODILON  REDON

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Son abundantes las fuentes no-occidentales que inspiraron la obra pictórica de Odilon Redon (1840-1916). Aquella “pesadilla trasplantada al arte”, tal y como el escritor decadente J. K. Huysmans definía el inquietante arte del pintor francés, dejaba traslucir en muchos de sus trazos la impronta estética de extremo-oriente, con independencia de que el propio artista reivindicara fervientemente su autonomía frente a cualquier movimiento artístico del periodo o que, por otra parte, entre los especialistas actuales hayan reducido la influencia de la estética oriental sobre el pintor francés únicamente a aspectos formales e iconográficos (1) .

Más allá de la imagen interesada que se atribuye al pintor, como un artista aislado y marginal, apartado de las corrientes artísticas imperantes y renuente, hasta la aversión, a cualquier influencia externa parece evidente que, en realidad, O. Redon no fue inmune a los estímulos estéticos del arte extremo-oriental que en aquel momento saturaban el clima artístico-literario parisiense. Es cierto que, pese a que gran parte de la crítica ha puesto el foco de interés en sus alegorías pictóricas de obras literarias occidentales, existen, no obstante, influjos manifiestos que no es posible silenciar. Por ejemplo, el periódico y recurrente retorno litográfico a la imagen de Buda o la aplicación de la recién descubierta pintura japonesa al campo de la estética decorativa. Y es que durante el periodo en que O. Redon lleva a cabo sus creaciones, que coincide, todo hay que decirlo, con uno de los momentos más álgidos del japonismo en Francia, se daban las condiciones óptimas para explorar las virtualidades e innovaciones formales del arte asiático. Habrá que recordar aquí que no es fruto de la casualidad el hecho de que, en 1889, O. Redon se integrara en la Societe de Peintres-Graveurs (2) , de entre cuyos miembros destacan figuras tan destacadas en la difusión del japonismo como Felix Bracquemond (fundador de la sociedad) o el mismísimo Philippe Burty (3) .

Asimismo, es sabido que a mediados de 1880 O. Redon fue admitido en el círculo íntimo de Edmond de Goncourt, quien se consideraba un conocedor preeminente del arte japonés. Tampoco resulta indiferente su adhesión al movimiento artístico denominado Les Nabis (Los Profetas), sobre el que hablaremos con más detalle más delante, ya que en su seno se organizaban frecuentes charlas sobre arte y cultura japonesa. Ahora bien, no hace falta ir tan lejos en el tiempo puesto que ya en 1881, con ocasión de la exposición del autor en la oficina de la revista La Vie Moderne, encontramos de modo latente motivos de aquel universo grotesco afín a determinada estética japonesa y que le llevan a Emile Hennequin a reconocer en O. Redon la conquista de una región solitaria en la frontera entre lo real y lo imaginario, divulgándola con escalofriantes fantasmas, monstruos...y toda clase de objetos inertes y prohibidos (4) .

Es cierto que, a este respecto, O. Redon no se atiene a una única fuente de inspiración. Está fuera de toda duda, por ejemplo, la poderosa influencia de Stanislas Gorin en su decantación imaginativa del hecho artístico o la tremenda importancia que para su trayectoria artística supuso el encuentro con el botánico Armand Claraud, quien, a la vez que le introduce en el mundo microscópico y en la teoría evolutiva, le anima también a profundizar en el romanticismo (esto es, en la obra de Eugène Delacroix, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe...), en la filosofía budista y en la poesía hindú (5) . Tampoco hay que perder de vista al artista gráfico Rodolphe Bresdin, en tanto que le introduce, allá por 1863, en la litografía y en el arte de Rembrant y A. Durero. R. Bresdin, a su vez, crea un mundo repleto de criaturas de pesadilla y extrañas muy del gusto de O. Redon, hasta el extremo de encontrar en La Comedia de la Muerte (1854) un inestimable ejemplo de naturaleza transformada por la imaginación (6) . No obstante, hay motivos poderosos para sospechar otro tipo de contactos más disimulados, el de su perturbadora mirada supernatural y los formatos japoneses alusivos al mundo espectral, en especial la desbordante imaginería de Katsuhika Hokusai 葛飾北斎 (a través de su famoso Manga北斎漫画y sus ilustraciones para el Hyaku Monogatari 百物語). La tradición fantasmológica japonesa, en su vertiente iconológica se convierte, así, en un estímulo inductor del cosmos preternatural y teratológico de O. Redon.

En ese sentido, cabe encontrar rasgos vinculados a la escenografía fantástica japonesa, cuyas composiciones tienen que haber sido concebidas (hablamos, claro está, de K. Hokusai), según Richard Lane, por una imaginación macabra que sobrepasa cualquier otra cosa que Europa ha ofrecido en este género (7) , en la exploración pictórica de O. Redon sobre la Tentación de San Antonio, obra homónima de Gustave Flaubert que le fue dada a conocer por Emile Hennequin en 1882 (8) . En sus litografías que, por cierto, no fueron nunca incorporadas a ninguna edición de la obra, no sólo hay referencias directas a la obra de G. Flaubert, texto objeto de su predilección por su brillantez descriptiva, su riqueza visionaria y la atmósfera de alucinatoria ansiedad (hasta tal punto que en una carta a Hennequin confiesa que je vous remercie de m’avoir fait lire la Tentation de Saint Antoine, une merveille litteraire et une mine pour moi), sino también imágenes que, aunque ocupan un emplazamiento marginal en el espacio litográfico, evocan de modo subrepticio las descripciones generales sobre fantasmas. Tal es así que Siegfried Wichmann compara la impresión japonesa El Fantasma de Kohada Koheiji (こはだ小平, 1830) con la litografía de 1888 de la Muerte del álbum La Tentación de San Antonio (9) .

Entonces, una gran sombra, más sutil que una sombra natural, y cuyo contorno aparece festoneado por otras sombras, se proyecta sobre la tierra.

Es el Diablo, acodado contra el techo de la cabaña, que lleva bajo sus dos alas, como un murciélago gigantesco que amamantara sus crías, a los siete Pecados capitales, cuyas cabezas gesticulantes se dejan entrever confusamente.

Antonio, siempre con los ojos cerrados, goza de su inacción y extiende sus miembros sobre la estera...

Gustave Flaubert, La tentación de San Antonio, 1874.

Pero eso no es todo. A partir de este primer nexo, las semejanzas se suceden. A este respecto, conviene prestar atención a las variaciones espectrales de la obra La Casa Encantada (1790) de Hokusai, una litografía en la que se muestra la vertiente lúdica a la que la sociedad japonesa se entregaba, cultivada especialmente durante el periodo Edo, con motivo de los Hyaku Monogatari (10) .

El juego consistía en que, a la caída del sol, se reunía un grupo de personas para relatar cuentos de fantasmas. Para ello encendía cien velas y las iban apagando, una por una, conforme narraban cada cuento. De esta forma, se creía que cuando finalizaba la última historia y se apagaba la última vela algo fantástico ocurriría en la habitación oscura, como la aparición de un fantasma.

Pues bien, las pintorescas y características imágenes fantasmales de Hokusai, cuyo halo de siniestra naturaleza se encuentra remarcado con aquellos extraños cuellos alargados encuentra una cercana analogía con la litografía de 1894, Obsession, donde una mujer ocupa la centralidad de la negritud inconsciente de la presencia de dos aterradoras criaturas.

Si afinamos la atención nos percataremos que la cabeza suspendida en la parte superior izquierda se encuentra unido a un largo y serpenteante cuello.

Si los parecidos en el caso anterior presentan una rotundidad casi indiscutible, qué decir de la obvia identidad entre el trabajo de K. Hokusai titulado Oiwa (お岩1830) y la litografía Visión precaria, Cabeza suspendida del infinito (1891).

El espíritu de Oiwa, una mujer traicionada por su marido y muerta a causa de su furia, ha retornado (ya que no logró calmar aquel sentimiento mientras permanecía con vida) para lograr venganza y torturar a su marido bajo la apariencia de una linterna amarilla, algo que coincide formalmente con aquella cabeza encerrada en una lamparilla y suspendida en el vacío.

Pero no nos llevemos a engaño. La mirada de O. Redon gusta de acechar otros horizontes asociados a la cosmovisión de extremo-oriente. Detengámonos un instante en este asunto. Junto con la estética japonesa es necesario advertir que O. Redon es uno de los artistas que más tempranamente introducen elementos semiológicos de la cosmovisión budista al público occidental durante el siglo XIX.

En cualquier caso, no se limita a reproducir miméticamente la iconografía tradicional de Buda, sino que este maestro espiritual se ve investido, a los ojos del pintor francés, por metáforas personales, una atmósfera introspectiva, en fin, toda una simbología esotérica arraigada en ciertos círculos intelectuales del momento. A partir de 1890, periodo en que su estilo experimentó un brusco giro, abandonando las litografías monocromáticas que ensalzan lo grotesco o lo siniestro para hacer suyo definitivamente un enfoque estético colorido en el que abunda una reflexión del hecho religioso, se producen al menos doce imágenes de Buda, así como gran número de trabajos en los que predominan diversas figuras mitológicas y religiosas, como Cristo, Orfeo, Apolo o San Sebastián.

A decir verdad, en esta ruptura estética se pone en juego la necesidad de O. Redon por desarrollar un horizonte sincrético entre los diferentes fenómenos religiosos.

Al respecto, Michael Wilson detalla que la deriva sincrética se orienta más concretamente hacia la corriente teosófica, con especial énfasis en el gran impacto que produjo en los círculos ocultistas del periodo, en los que O. Redon participará, la obra Los Grandes Iniciados (1899) de Edouard Schuré (11) .

Otros expertos, como Ariane Durand, prefieren, sin embargo, concentrar su atención en la profunda influencia de su mentor, Armand Clavaud, quien le inicia en la literatura hindú, budista e islámica (12) .

De hecho, las dos litografías que O. Redon destaca del escrito de G. Flaubert sugieren que el pintor francés estaba sumamente interesado por los aspectos intelectuales de Buda, lo que desembocaba en una auto-concepción de su obra como la propia de una búsqueda espiritual. Profundizando en aquel “panteísmo agnóstico” con el que Hennequin caracteriza la obra de G. Flaubert, O. Redon logra integrar los conceptos orientales en su sistema esotérico global, manifestado especialmente en su álbum de 1891, Songes, elaborado en memoria de A. Clavaud.

Parece claro, sin embargo, que después de 1900 asistimos a una transformación en la visión de Buda por parte de O. Redon, como lo demuestra la conversión de su imagen bajo tonos más vivos y optimistas, al modo de un monje meditativo y sereno. No sólo se observa un tránsito en busca del color sino que en sus múltiples trabajos (Buda Viviente (1903-1904); dos versiones de Buda en su juventud (1904-1905); Buda, Corazón Sagrado (1906); Buda caminando entre flores (1905); Buda (1906); y un trabajo desconocido: La Muerte de Buda (1900)) es patente una progresión en su comprensión del budismo.

De hecho, las dos litografías que O. Redon destaca del escrito de G. Flaubert sugieren que el pintor francés estaba sumamente interesado por los aspectos intelectuales de Buda, lo que desembocaba en una auto-concepción de su obra como la propia de una búsqueda espiritual. Profundizando en aquel “panteísmo agnóstico” con el que Hennequin caracteriza la obra de G. Flaubert, O. Redon logra integrar los conceptos orientales en su sistema esotérico global, manifestado especialmente en su álbum de 1891, Songes, elaborado en memoria de A. Clavaud.

Parece claro, sin embargo, que después de 1900 asistimos a una transformación en la visión de Buda por parte de O. Redon, como lo demuestra la conversión de su imagen bajo tonos más vivos y optimistas, al modo de un monje meditativo y sereno. No sólo se observa un tránsito en busca del color sino que en sus múltiples trabajos (Buda Viviente (1903-1904); dos versiones de Buda en su juventud (1904-1905); Buda, Corazón Sagrado (1906); Buda caminando entre flores (1905); Buda (1906); y un trabajo desconocido: La Muerte de Buda (1900)) es patente una progresión en su comprensión del budismo.

Dos circunstancias vienen a impulsar el cambio de estilo de O. Redon:

-Su relación con los jóvenes pintores que forman el grupo Nabis (fundado en 1889) y cuya pintura trataba fundamentalmente temas místicos y espirituales (Paul Serusier, Paul Ranson, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurice Denis, etc.). Con ellos O. Redon compartía, además de una entusiástica inclinación por explorar las posibilidades del color y la forma, la asunción de un mensaje idealista en torno al establecimiento de una síntesis mística. En ese sentido, el libro de Edouard Schure resultó fundamental (Los Grandes Iniciados, libro teosófico publicado en 1889) ya que proporcionó a O. Redon y al grupo Nabis la fundamentación teórica para lograr una religión de naturaleza sincrética entre Occidente y Oriente (16) .

Se puede decir que allí donde se halla un fragmento cualquiera de la doctrina esotérica, ésta existe virtualmente en su totalidad, puesto que cada una de sus partes presupone o engendra las otras. Los grandes sabios, los verdaderos profetas, todos la han poseído, y los del porvenir la poseerán como los del pasado. La luz puede ser más o menos intensa, pero siempre es la misma luz.
Edouard Schure, Los Grandes Iniciados, 1889.

-La relación con el círculo ocultista de Edmond Bailly a principios de 1890. La librería de Edmond Bailly (Librarie de l’art independant) constituía un centro de ocultismo en el que se reunían autores tan significativos como Huysmans, Mallarmé, Victor Emile Michelet, Villiers de l’Isle-Adam, artistas como Henri Toulouse-Lautrec, Felicien Rops y compositores como C. Debussy y E. Satie. Edmond Bailly era un teósofo que publicaba la revista Le Lotus Bleu, así como una gran número de libros y revistas de ocultismo. Su asiduidad a la librería hizo que O. Redon conociese con cierta profundidad las doctrinas teosóficas y el misticismo oriental (17) .

Es más, de modo semejante a E. Schure, O. Redon fusionó las imágenes de Buda y Cristo en el Sagrado Corazón de Cristo (1895) y Buda (alrededor de 1906) de cara a exponer las características comunes entre dos maestros espirituales. Como resultado, el buda de O. Redon sigue las mismas pautas que dotan de originalidad al artista y que consisten, a ojos de Michael Wilson (31), en  “traer a la vida de un modo humano el ser improbable y haciéndolos vivos de acuerdo con las leyes de la probabilidad, poniendo, en tanto que sea posible, la lógica de lo visible al servicio de lo invisible”. Es decir, la recomposición imaginaria del Buda de O. Redon se asemeja mucho a lo que H. P. Blavatsky denominaba el Buda de la Compasión, la encarnación de la sabiduría y el amor (sobre todo, en el Buda de 1906 y Buda caminando entre flores). Nos alejamos de la atmósfera perturbadora e inquietante que envuelve al Buda de los inicios para encontrar un ser dotado de inmensa compasión y sabiduría que persigue la liberación de todos los seres del ciclo del Samsara para alcanzar la luz del Nirvana. Si en la versión de 1895 Buda es un buscador que debe abrazar la sabiduría del universo para la iniciación, en la versión de 1896 Buda encarna la dualidad entre espíritu y materia, entre lo divino y lo diabólico, entre la oscuridad y la luz, entre la muerte y la vida.

De esta manera, la imaginería posterior revela un meta-discurso esotérico que atiende al despertar de los sentidos y su trascendimiento de cara a alcanzar una experiencia estética total. Sin embargo, como ya se ha dejado dicho, Buda no sólo era un modelo espiritual para O. Redon. En el Corazón Sagrado de Buda de 1906, la entronización simbólica de Buda y Cristo demuestra la aproximación sintética en los pensamientos, de clara raigambre teosófica, y los trabajos de O. Redon. En este sentido, es evidente que O. Redon concibe sus propios trabajos pictóricos como una versión menor de un pasaje espiritual, de tal modo que su propósito último fuera la combinación de la sabiduría oriental  occidental para explorar el misterio del alma.

BIBLIOGRAFÍA
Adamson, N., ‘Japonisme and odilon Redon’s Decorative Painting’, Apollo, 1987.
Druick, D. & Zegers, P (eds.). Odilon Redon: Prince of Dreams 1840-1916. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1994.
Keay, C (ed.). Odilon Redon. New York: Rizzoli, 1977.
Wilson, M. Nature and Imagination: The Works of Odilon Redon. New York: E. P. Dutton, 1978.