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LAS TRES VERSIONES CINEMATOGRÁFICAS DE “LA TUMBA INDIA”: J. MAY, R. EICHBERG & F. LANG
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“La tumba india” (Das indische Grabmal), representa un relato de estructuras arquetípicas al que el imaginario alemán retorna incansablemente y lo recrea con nuevas envolturas narrativas porque de lo que se trata es de acechar la inasible presencia del ser germánico en tan lejano paraje.
Nada hay como revisar las tres versiones fílmicas de esta historia de Thea von Harbou, emprendidas por tres de los más importantes directores alemanes del siglo XX, a saber, J. May, R. Eichberg, F. Lang, para percatarse de que, a través de La tumba india, es posible testar, mejor que cualquier otra expresión cultural, la evolución en el modo de confeccionar la miscelánea de fantasías sobre la misteriosa reconditez, geográfica y cultural, de la India.
Vista con melancólica lejanía, a la luz de la entrada alemana en el juego de la geopolítica mundial allá por 1890, las tres obras fílmicas que se analizan escuetamente en este artículo, contribuyen a mantener vivos los rescoldos de la aspiración colonial en la cultura alemana, incluso décadas después de que el Kaiserreich hubiera abandonado sus colonias a raíz del tratado de Versalles de 1918.
Ninguna de ellas está exenta de una intensa atmósfera orientalista, herencia de una tradición fílmica previa afín a las aventuras exóticas de, por ejemplo, un Alexander Korda o de ciertas películas americanas inspiradas en las novelas de Rudyard Kipling, de tal manera que difunden un conocimiento de la India, según lo defendido por E. Said, en términos de sometimiento de la realidad proyectada. No podía ser de otro modo ya que la conquista colonial efectiva implicaba, aunque fuera distorsionado, el conocimiento del conquistado, en la medida en que posibilitaba, a su vez, un discurso moral que categorizaba a Oriente como inferior, misterioso, exótico, despótico, sensual. |
De este modo, la India no es sino una gran pantalla en la que se da cabida, en las diferentes versiones, a una atmósfera erótica, sazonada con tintes melodramáticos y un sinfín de estereotipos. Una gran pantalla, en resumidas cuentas, donde se escenifican espectacularmente las fantasías de la cultura alemana. La India es el trasfondo lejano que enmarca una acción, hasta cierto punto, convencional para la mentalidad occidental. En tal sentido, marca para la civilización europea el horizonte de lo inteligible, al ser tierra de ilusión y espejismo, donde nada es como parece.
Pero también, no nos olvidemos de ello, exótica lejanía donde el ser humano, guiado por un latente pero poderoso instinto sexual (incrementada por el influjo de la literatura misionera del siglo XIX, sobre todo en las versiones de R. Eichberg y F. Lang), se conduce mediante comportamientos irracionales. Estos presupuestos ideológicos subliminales, que denotan una relación asimétrica, de corte racista, entre europeos e indios, suelen ser enmascarados por una envoltura de exótico romanticismo que consagra toda su fuerza subyugadora al final de cada versión (en la obra de Joe May (1921), la amante / mujer despechada se suicida, mientras que en la versión de R. Eichber (1938) la enamorada infiel salva con su vida al Maharajá y en la de F. Lang (1959) huye con el valeroso arquitecto alemán).
Es curioso además, cómo la fuerza orientalizante se expone, en cada película, a modificaciones de calado dependiendo del contexto sociopolítico imperante. Si la versión de J. May modifica algunos desarrollos narrativos, añadiendo caracteres y sustituyendo nacionalidades, la de R. Eichberg de 1937, en cambio, elimina la mayoría de los personajes británicos, reforzando el rol del arquitecto alemán e introduciendo elementos humorísticos (a través de la participación de comediantes como Theo Lingen y Gisela Schlüter). |
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Pero no nos vayamos por derroteros abstrusos y entremos a analizar ya, aunque sea de modo escueto, cada una de las versiones fílmicas de La Tumba India (Das indische Grabmal).
Si hemos de guiarnos por su antigüedad, la primera película sobre la novela de Thea von Harbou es la realizada por Joe May en 1921. Sin lugar a dudas, esta primera versión constituye un intento sin precedentes, aunque presenta paralelismos con las historias monumentales del cine épico del momento como Cabiria de Giovanni Pastrone (1914) o Intolerancia de D. W. Griffith (1916), por recrear el fabuloso esplendor de India mediante el poderío logístico de los famosos estudios de los suburbios de Berlín de Weißensee y, cómo no, de los grandiosos escenarios de Woltersdorf.
Sobre la ambiciosa naturaleza del filme bien podría afirmarse que hasta el enfoque dado a la trama pareciera emular los ritmos y el interés pertinaz por el mundo emocional que subsisten en la operística wagneriana. No olvidemos que el propio R. Wagner, considerado por otra parte como verdadero precursor del espectáculo cinemático, había considerado escribir una ópera sobre la vida de Buda. |
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En ese sentido, la versión de May representa un espectáculo de dimensiones wagnerianas. Ciertamente, el film más grande del mundo, como “modestamente” se había llegado a denominar, reunió tal cantidad de recursos (miles de extras, animales provenientes de la compañía de Hagenbeck de Hamburgo, del Zoo de Berlín y del Circo Sarrasian de Dresde) que atrajo la atención de las autoridades alemanas (el propio presidente F. Ebert acudió al rodaje de la película) como una medida de apoyo al esfuerzo de la industria del cine alemán para conquistar el mercado extranjero.
Hay que recordar que hasta la primera guerra mundial, la industria fílmica alemana ocupaba únicamente el 10 o el 15% en relación con el total de las importaciones extranjeras (primeramente con películas de Francia y después con películas americanas, italianas y escandinavas). Será a partir de entonces cuando surgirá un sistema de estrellas que ayudó a la industria alemana a crecer y consolidad su mercado interno entre 1911 y 1912.
Las estrellas de las películas de J. May, en este caso, ya poseían experiencia previa por su participación en películas donde se incluían personajes o acontecimientos asociados a India. Bernard Goetzke, que actúa como el yogui Ramigami y Conrad Veidt, el rajá Ayán, habían aparecido en Das Geheimnis von Bombay (El secreto de Bombay, Artur Holz, 1920) junto a Lil Dagover (que compartió pantalla con Veidt en El Gabinete del doctor Caligari) en el doble papel de cantante italiano y bailarín indio.
Previamente, Conrad Veidt había aparecido en Furch (Fear) de Robert Wiene y en 1918 como Dinja, el misterioso indio en una aventura fantástica denominada Das Rätsel von Bangalor (The Mystery of Bangalore, de Alexander von Altaff y Paul Leni). Se trataba de un contexto de gran efervescencia de la cultura india en Alemania, auspiciado por películas como Lotus, die Tempeltänzerin (L. A. Winkler) y Der Yoghi (Paul Wegener, 1916), del que el propio J. May no es ajeno (1) . Las productoras cinematográficas alemanas llegan incluso a tomar prestados conceptos de la filosofía india para nombrar a sus compañías (se ha de destacar, de entre todas ellas a Prana Films, productora del Nosferatu de F. W. Murnau). |
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Das indische Grabmal / La Tumba India (1921): El yogui Rami poniendo en práctica sus poderes |
Das indische Grabmal / La Tumba India (1921):Resolución fílmica de la influencia a distancia sobre los objetos |
Desde este punto de vista, el director alemán, a la sazón uno de los pioneros más destacados de las Serienfilme (ya que desde 1914 produce y dirige series de crímenes caracterizando a Ernst Reicher como el detective Stuart Webbs) responde con esta película a los gustos populares del momento. Todo esta situación se vio completamente reforzada con la visita a Alemania del poeta bengalí Rabindranath Tagore en el verano de 1921, mientras J. May se encontraba rodando su film en la periferia de Berlín.
Su conferencia en la universidad de Berlín el 2 de junio de 1921 se convirtió en un acontecimiento muy relevante, al que le siguió la muy publicitada invitación a la escuela de la Sabiduría de Darnstadt, donde Hermann Count Keyserling (1880-1946), un aristócrata alemán convertido en portavoz de la espiritualidad oriental, había organizado la “semana Tagore” (desde el 9 de junio hasta el 14 de junio de 1921) en honor al escritor. |
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Con todos estos precedentes, no parece casual que la monumental película de J. May, La Tumba India, contenga todos los clichés y estereotipos adecuados para convocar la atención del auditorio occidental. Junto con una trama que emula a la perfección las coordenadas de una obra policíaca, la película ofrece una demostración de poderes extraordinarios, infidelidades, asesinatos salvajes, lujuria y ostentación hasta el éxtasis, pasiones y deseos desatados. Aclaremos al lector, antes que nada, que La tumba India es una extensa película estructurada en dos partes.
Die sendung des Yoghi (La Misión del Yogui) se estrenó el 22 de octubre de 1921 en el Ufa-Palast am Zoo, el más grande y prestigioso palacio de pintura de Berlín. La segunda parte, Der Tiger von Eschnapur (traducido como el Tigre de Bengala) se estrenó el 19 de Noviembre. Más allá de Alemania y la esfera occidental, parece ser que únicamente la versión de J. May fue proyectada en India. De acuerdo con los indicios presentados por Virchand Dharamsay, es probable que la película proyectada en 1926 por J. Madan Theatres con la denominación de Los Misterios de India en el cine Majestic de Girgaum, Bombay, fuera en realidad La Tumba India de J. May. |
Das indische Grabmal / La Tumba India (1921): El Marajá mostrando a H. Rowland el emplazamiento de la tumba |
Pues bien, hasta cierto punto, como ya se ha sugerido antes, resulta comprensible la fascinación provocada en el público ya que, desde el principio, la película cultiva un imaginario desconocido y misterioso. La vuelta a la vida del yogui de su hibernación vital constituye el escenario inicial de este extensísimo relato fílmico. El desenterramiento propiciado por el Maharajá de Bengala provoca la generación de una deuda que el oscuro y siniestro yogui contrae, de tal manera que, durante esta primera parte, se convierte en el protagonista principal, en ejecutor eficacísimo de los planes de su señor.
Es cierto que el modo de gestionar y dominar las fuerzas sobrehumanas que se encarnan en este ser nos aproximan a los hechos legendarios del Golem (convertido en un clásico de la pantalla por P. Wegener y C. Boese), sin embargo el personaje del yogui presenta substanciales diferencias. En primer lugar, el yogui no es un ser pasivo, encadenado completamente a los deseos de su señor. Por el contrario, presenta un grado de autonomía propio, un poso de voluntad íntima que lleva a relativizar las condiciones de la lealtad contraída, hasta el punto de que, en una de sus esporádicas apariciones durante la segunda parte de la película, interviene sanando al arquitecto Herbert Rowland (Olaf Fönns) de la lepra de la que se había contagiado en su visita a la “cueva de los penitentes”. Asimismo, el yogui es consciente de que sus poderes se contienen dentro de un límite moral instaurado por potencias superiores. Así se lo hace saber al Maharajá cuando le advierte que sólo a dios le está reservado el derecho de la venganza y del infausto final que le reserva su sentimiento de ajusticiamiento ante la traición.
En todo caso, no es posible contemplar este personaje sino investido por una naturaleza sumamente ambigua, en la que se mezclan las propiedades virtuosas de una vida extremadamente ascética y la resolución para ejecutar los planes de un personaje siniestro. De esta manera, sólo podemos atribuir a un ente demoniaco el modo en que consigue que Herbert Rowland, el arquitecto, (personaje que cumple el perfil característico de la alta burguesía victoriana) acuda a la India para cumplir el propósito del Maharajá de construir una grandiosa tumba (superior al mismísimo Taj Mahal) para recluir en ella a su esposa, la princesa, quien había probado las mieles de la infidelidad con un oficial inglés.
La llegada del yogui a Occidente mediante una “teleportación” casi instantánea que rompe los marcos espacio-temporales convencionales supone la primera muestra de exotismo en la que se opta por una desubicación contextual de lo cercano. Pero eso no es todo. Para cumplir el propósito que le lleva a Europa, el yogui despliega su capacidad para leer el pensamiento ajeno, para incidir físicamente sobre los objetos a distancia (llegando a desconectar el cable del teléfono o sabotear un coche) y para comunicarse a distancia. |
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Das indische Grabmal / La Tumba India (1921):Irene llega al Palacio del Marajá
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Estas cualidades, que nos recuerdan a otro malvado oriental de gran éxito cinematográfico como Fu Manchú (el famoso personaje ideado por Sax Rohmer), constituyen la versión india de la tradición espirita que se extiende, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, por toda Europa y que lleva a promover el contacto (nos referimos a los movimientos teosóficos, la escuela arcana, etc.) con círculos herméticos de India y Tibet.
Por otro lado, esta liberación de potencias inquietantes proyectan el halo de irracionalidad y misterio que conmueve a la mentalidad colonialista europea del momento, cuya pretendida superioridad se mide por los logros de la racionalidad tecnológica, cuestionada ambiguamente en la película por los misteriosos atributos cuasi-mágicos del asceta indio.
Ante las facultades místicas de las que se vale el yogui Rami para cumplir las aspiraciones de su señor, Occidente contrapone los avances tecnológicos de vanguardia en aquel periodo como el teléfono, el telégrafo, el avión. Dos modelos de civilización entran en liza. |
Volviendo al meollo del guión cinematográfico, resulta evidente que los lazos que unen a Rami con el Maharajá están detrás de la incontrolable sugestión de aquel sobre Herbert Rowland, quien queda absorto por la aspiración de enfrentarse a inciertas aventuras, ya que construir una obra extraordinaria requiere desprenderse de las miserias de la vida cotidiana y, por supuesto, “alejarse de la compañía femenina”. En este punto argumental se deja caer, una vez más, la idea de la superioridad tecnológico-material de Occidente frente a la India puesto que nadie, excepto un occidental, puede ser capaz de diseñar un monumento de tales características. En cualquier caso, Rami (dentro de este compromiso fáustico presente en esta primera parte de la película) no puede o no desea que Irene (Mia May), la amante de Herbert, siga a éste en el siguiente barco hacia India. No hace falta decir que tal aspiración fracasa estrepitosamente.
Antes de la decisiva llegada de Irene, el arquitecto inglés es recibido, en un escenario de majestuoso barroquismo, por el príncipe Ayan III, quien le lleva al Valle del Silencio, lugar prototípico para erigir el monumento funerario (emulando la misma atmósfera estética que embarga al Caminante sobre el mar de niebla de D. Caspar Friedrich). Mientras tanto, la princesa Sabithri (Erna Morena) vive recluida en Palacio a causa del engaño amoroso con el oficial inglés MacAllen (Ernst Richter). Este nuevo viraje del argumento hace que la película se divida en dos tramas paralelas. La primera, en la que se añaden habilidosamente varios flashbacks explicativos, se centra en la persecución, captura y ajusticiamiento del oficial inglés, finalmente devorado por los hambrientos tigres del palacio. La segunda, tiene que ver con las tumultuosas circunstancias que acompañan a la estancia de Herbert e Irene en el palacio del Maharajá. Una laberíntica trama de conspiraciones y peligrosos descubrimientos que alcanzará su clímax con la huída de Palacio de la pareja junta a la princesa y el posterior suicidio de ésta, arrojándose al vacío.
Teniendo en cuenta la legendaria meticulosidad del director, no hace falta decir que el suspense es cuidadosamente controlado, permitiendo incluso que la audiencia vea incongruencias en la lógica argumental (por ejemplo, la omnisciencia y omnipotencia de Rami falla en diferentes ocasiones). Pero, hay algo que queda evidenciado por encima de todo: los incólumes principios morales europeos se oponen a la malignidad intrínseca de la India. Este aspecto fue valorado positivamente por la derecha política, que no tuvo dudas en denominar la obra como Großkampftag (major battle day) ya que suponía una importante victoria del cine alemán (2) . Pero, por el contrario, mucha crítica resaltó su falta de ritmo (lo que se pretendía era generar un efecto hipnótico, evocando cierta idea de “estoicismo indio”). Es cierto que el film invita a regodearse del esplendor visual. Se podría llegar más lejos y afirmar que se trata de un “cine de atracción”, donde lo visual tiene mayor importancia que lo meramente narrativo (3) . Sin embargo, no logra mantener la curva de la tensión dramática. |
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Ahora bien, si la versión de J. May cumple los parámetros previstos del espectáculo monumental ajustados al género fílmico del periodo Weimar, la versión de R. Eichberg (1888-1952) es, más bien, una propuesta fílmica de acción (en la que también tiene cabida la aventura, la comedia y el romance), donde, además, se mezclan personajes de diversas procedencias (rusos, alemanes, indios) en un laberíntico puzzle argumental. Rodada en Udaipur, en el estado de Rajastán, la historia relata las circunstancias que rodean, una vez más, a un arquitecto alemán en la India.
Bajo las directrices de un guión elaborado en conjunto por el propio R. Eichberg, Arthur Pohl, Hans Klaehr y Thea von Harbou, La Tumba India es la segunda parte de la película de aventuras El Tigre Eschnapur y el estreno, que experimentó una gran aceptación, tuvo lugar el 28 de Enero de 1938 en Wuppertal-Elberfeld. Esta circunstancia no nos puede extrañar en ningún caso ya que, a decir verdad, se trata de uno de los directores y productores más exitosos del cine alemán. |
Das indische Grabmal (1938):El Maharajá Chandra y el Príncipe Ramigami en tensa conversación |
Desde mediados de 1910 su actividad asociada al cine comienza a ser conocida y fue in crescendo conforme transcurre el tiempo, con el claro objetivo de ofrecer divertimento inmediato a las audiencias. Sin embargo, su mención dentro de la historiografía oficial es muy marginal ya que su producción cinematográfica se vincula al cultivo desmedido de un estilo kitsch, más bien orientado a satisfacer las mundanas necesidades de la cultura popular que a cumplir los marcos expresivos, minoritarios y elitistas, del llamado mundo del arte. En 1914 fue uno de los cofundadores de una compañía cinematográfica (Feibisch, Blum & Eichberg), junto con Max Feibisch (Richard Eichberg se encarga de la dirección y producción, mientras que Max Feibisch se responsabiliza de la distribución de las películas producidas) y, desde 1916 se incorporó a su propia productora Eichberg-Film GmbH para llevar a cabo su primer debut como director de cine. En 1922, pasa a producir sus películas con el grupo muniqués Emelka y, en 1926, con la UFA. Ya en 1933, con la emergencia del nacionalsocialismo se traslada a Suiza y tras la realización de las dos películas sobre India se instala en Estados Unidos donde, fundamentalmente, trabajó en producciones musicales en Broadway y operetas. Pues bien, R. Eichberg, desde un primer momento, se inclina por entremezclar géneros para garantizar la atención de un público guiado por múltiples gustos y, en especial, se destaca un consumado maestro en melodramas, comedias y películas policiacas. No obstante, no es posible dejar de mencionar aquí que, junto a la faceta de productor y director, R. Eichberg es conocido además por ser un notable descubridor de estrellas, como Ellen Richter, Lee Parry, Lucy Doraine, Xenia Desni, La Jana y, sobre todo, Lilian Harvey. De hecho, cabe atribuir parte substancial del éxito de las denominadas “películas de indios” de R. Eichberg al arrebatador encanto sexual del papel protagonista como Indira de La Jana (presentada como una orgullosa Marajaní), una antigua bailadora exótica cuyo alter ego, en la película de F. Lang, es desempeñado por el intenso erotismo de Debra Paget.
Con todo, podemos destacar ciertas constantes que se encuentran presentes desde Der Tiger von Eschnapur. En primer lugar, la falta de verosimilitud en términos étnicos de los personajes puesto que, a pesar de que gran parte de la película se rueda en India, los nativos únicamente desempeñan papeles secundarios vinculados, la mayoría de las veces, con la servidumbre o formando parte de la muchedumbre de extras que actuaron durante el rodaje (es ya legendaria la poderosa impresión que generó entre la población india los cabellos rubios de Alexander Golling, el hierático Ramigami). En segundo lugar, no perdamos de vista los incisos cómicos protagonizados por el arquitecto ayudante, Emil Sperling (Theo Lingen) y, sobre todo, los entreactos de un exotismo exacerbado que incorpora R. Eichberg en las dos partes de La Tumba India y que se manifiestan en cada extraordinario espectáculo de baile a cargo de Seeta (La Jana) ya sea en Alemania (lugar al que recala con Sasha Demidoff –Gustav Diessl- después de ser perseguidos por el Marajá de Eschnapur –Frits van Dongen- y el príncipe Ramigami –Alexander Golling-, una vez descubierta su aventura amorosa) o en los suntuosos salones del Palacio del Marajá en la India. Las conocidas inclinaciones de R. Eichberg por el género musical se encuentran aquí en todo su esplendor, a mayor gloria de La Jana, quien prácticamente sólo aparece en escena en estos momentos de gran significación dentro de la confección fílmica de R. Eichberg, ya que otorga al público un respiro entre tanta conspiración, asesinatos o batallas y, la oportunidad de reencontrarse con las dimensiones más sensuales del exotismo indio. |
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Das indische Grabmal (1938):La hermosa Seeta sacrifica su vida para salvar al Maharajá |
Otro de los personajes que, pese a ser centrales en la trama, tienen una presencia menor (frente a Irene, Kitty Jantzen) es el del propio arquitecto alemán, Peter Fürbringer (Hans Stüwe), quien, atrapado por los hombres de Ramigami, pasa desapercibido justo hasta el final de la segunda parte, en la audaz liberación de su encierro para reunirse con su amada Irene.
Tras los antecedentes apuntados en Der Tiger von Eschnapur (que pueden resumirse en la violenta disputa entre Sasha Demidoff y los hermanos Borodin por Seeta, las maquinaciones conspirativas de Ramigami por deponer al Marajá, el descubrimiento de la infidelidad de Seeta con Sasha y la posterior persecución de la pareja por medio mundo hasta llegar a Berlín), en Das indische Grabmal se desencadena una vertiginosa sucesión de acontecimientos que proporcionan al filme un ritmo trepidante.
Tras volver a India, Ramigami, quien, con la autorización del Marajá, ha encargado a los arquitectos Emil Sperling y Peter Fürbringer la construcción de una tumba monumental, localiza a Seeta en un teatro de variedades de Bombay (el Bengali Bar) y la secuestra sin contemplaciones. |
A buen recaudo dentro un castillo ubicado en la cumbre de una montaña, la hermosa bailarina le servirá al príncipe para organizar una conspiración contra Chandra. Sin embargo, la maldad imperturbable de Ramigami no tiene límites y consigue capturar, mientras Irene asiste con el Marajá a toda clase de embargantes distracciones (cenas subyugadoras, contemplaciones idílicas, combates de elefantes...), al arquitecto Peter Fürbringer. Siendo consciente de los peligros que rodean a Seeta, la fiel sirvienta (Mirra) logra zafarse de la estricta vigilancia impuesta por Ramigami y contactar con Irene, a quien le pone al corriente de la situación. Tras varios intentos infructuosos, Irene llega a la celda donde está recluido Peter y le entrega una pistola para huir.
Mientras tanto, Ramigami y sus colaboradores en la conspiración detonan explosivos para inundar las catacumbas del palacio a la vez que preparan un espectáculo de baile en el que participa Seeta. Aprovechando la desorientación del Marajá al reconocer a Seeta, Ramigami desata la revuelta y trata de usurpar el poder. No obstante, la rebelión es rápidamente sofocada. En un último intento de que el golpe llegara a buen puerto, Sadhu (Olaf Bach), dispara contra el Marajá pero no logra su objetivo ya que se interpone el cuerpo de Seeta. Muerta la hermosa bailarina, Ramigami trata de huir pero en los subterráneos se encuentra con Peter, quien lo terminará ahogando.
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Concluyamos brevemente con la versión de Fritz Lang. No hay duda alguna de que las dos obras de Fritz Lang, Der Tiger von Eschnapur y Das Indische Grabmal constituyen auténticos espectáculos orientalistas. Al margen de las fuentes argumentales sobre las que se inspira (en este sentido, la novela de Thea von Harbou de 1917 provee las claves narrativas del binarismo entre Este y Oeste) y de los propios rasgos de naturaleza biográfica contenidos subliminalmente en la trama, las películas perpetuaron el estilo orientalista del cine de Weimar, pero esta vez, bajo los cánones estéticos del cine popular de postguerra.
El retorno de F. Lang a Alemania Occidental originalmente fue motivado por la estrategia de Artur Brauner de traducir seriales de aventuras exóticas del periodo Weimar en el nuevo contexto de co-producciones franco-alemanas. Además, de cara a sustentar la verosimilitud de la filmación se buscaron localizaciones en la propia India y fue la respuesta alemana a la corriente de películas épicas y monumentales que venían de Hollywood por los años cincuenta. Con la perspectiva que nos da el tiempo transcurrido, es necesario reconocer que la versión de F. Lang se ha convertido en un icono cultural en el mundo de habla alemana (recordemos que después de La Tumba India, F. Lang sólo filmó una película más, Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), pese a que posteriormente se convertiría en estrella a través de Jean-Luc Godard en El Desprecio, de 1963). |
Das indische Grabmal (1938): PeterFürbringer escapando de las catacumbas del Palacio |
Das indische Grabmal (1959): El Marajá muestra al Doctor Walter Rhode el diseño de la tumba |
El inicio de la segunda parte dirigida por Fritz Lang repasa lo acontecido en Der Tiger von Eschnapur y nos sumergede inmediato en una acción incesante: la llegada del arquitecto alemán (Harald Berger) para construir escuelas y hospitales, el enamoramiento de Seeta al salvarla de las garras de un tigre y la reclusión de ésta al descubrir el Marajá (Chandra) esta secreta relación. De ahí que, ante la huida de la pareja, solicite al cuñado (Dr. Walter Rhode), también arquitecto, quien se traslada a India con la hermana de Harald (Irene Rhode), la construcción de una majestuosa tumba.
Mientras tanto, después de que los fugados hayan de ser recogidos y reanimados de las extremas condiciones del desierto por una caravana, huyen a la montaña. Allí se produce uno de los momentos más esclarecedores propuestos por F. Lang en torno al contraste abismático entre la cultura occidental y la India. Entre las burlas de Harald, Seeta reza frente a la estatua de Shiva, encontrada en una cueva que les servía de refugio, su protección ante los perseguidores. |
Pues bien, en brevísimo tiempo una araña cubre, con su tela, la entrada de la caverna, retrayendo a los perseguidores de entrar en este refugio momentáneo. En cualquier caso, no ha de transcurrir mucho tiempo para que Seeta y Harald sean atrapados, pese a que en relación con éste último se extiende el infundio interesado de que ha muerto en la refriega. Esta desgraciada noticia no convence desde el principio a la hermana de Harald y su esposo, quienes comienzan a desarrollar audaces estratagemas para saber de su situación (llegando a contactar con la mismísima Seeta) y liberarlo.
En realidad, la información sobre el verdadero estado del arquitecto alemán es utilizado estratégicamente por el hermano del Marajá para preparar una situación de rebelión que concluya con la deposición de éste. Sirve como chantaje para obligar a Seeta a casarse con Chandra y generar una estabilidad aparente. Ciertamente, la situación de Seeta no es del todo halagüeña. Antes ha tenido que someterse al juicio de Shiva, representada aquí como una gigantesca Venus agraria, al ejecutar una extremadamente sensual danza ante la atenta mirada de la serpiente, el avatar de la diosa, en uno de los instantes más espectaculares de erotismo exótico de la película.
En contraste con ello, nos encontramos con las muestras de racionalidad occidental, representadas en el estudio de los planos del palacio, que le permiten al cuñado localizar el área donde se encuentra preso Harald y preparar un plan de liberación y huida (consistente en derrumbar las catacumbas y pasillos subterráneos del Palacio). Todos estos acontecimientos coinciden con el alzamiento contra el Marajá que, en un principio, tiene éxito. Sin embargo, un general leal al depuesto señor da un giro inesperado a los acontecimientos y hace fracasar el golpe. El final es resuelto de acuerdo con las convenciones de un melodrama a la antigua usanza. El Marajá toma consciencia de lo ocurrido. Por un lado, comprende el verdadero amor que envuelve a la pareja y les deja marchar y, por otro, renuncia al poder mundano y se entrega al ascetismo.
En Das indische Grabmal, India es mostrada como la sede terrenal hacia la que se proyectan deseos y placeres totalmente extraños para la alta cultura alemana de los años cincuenta. Esto supone, en primer lugar, un desafío a la coherencia fílmica de Fritz Lang, de tal modo que se ve factible cuestionar el perfil del director alemán como un autor modernista. En segundo lugar, las películas de F. Lang conservan, frente a la producción cultural inglesa y francesa, rasgos específicos como resultado de contextos sociopolíticos diferentes, lo que supone sortear la reconstrucción de la categoría oriental sobre los nuevos tiempos postcoloniales y, por el contrario, abundar en las fantasías coloniales pasadas. Es sabido, según nos lo hace saber..., que Lang no hizo esfuerzo alguno en actualizar el material de las anteriores versiones hacia una nueva India Postcolonial sino que, en determinadas partes de las películas, invoca precisamente a una India pre-colonial y mítica. Se trata, en el fondo, de un discurso visual de apropiación que ya Edward Said lo considera inherente a la imaginación occidental de Oriente. Desde ese punto de vista, las espectaculares descripciones de la India realizadas por Fritz Lang se caracterizan por servir de camuflaje cultural e histórico y por rechazar radicalmente el principio de autenticidad, lo que Thomas Brandl-Meier ve como típico del exotismo en general. India, así, se convierte en un destino de liberación escapista frente a las construcciones de la identidad nacional. |
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Al respecto, Susanne Zantop nos da ciertas pistas sobre la peculiar función que cumplían este tipo de narrativas exóticas alemanas al no constituir tanto un soporte ideológico para legitimar atrocidades colonialistas como un Handlung sersatz, esto es, un sustitutivo de la realidad, un test imaginario para la actividad colonial (6) .
De hecho, el retorno a casa de los protagonistas occidentales desde la colonia se opone drásticamente al rol del colonizador, representando a Alemania como capaz de reincorporarse al orden internacional como una orgullosa pero pacífica Kulturnation (7) .
Por otra parte, cabe advertir en la estructura argumental de las dos películas un profundo esquema dicotómico que vertebra el distanciamiento geográfico y una organización verticalizada de posiciones culturales. Por un lado, se asiste a un evidente contraste entre Este y Oeste.
Hablamos del énfasis de la visión frente a la caída en la ceguera, de la democracia racional frente a la dominación y a la subordinación irracional o, incluso, de un despunte de la masculinidad (asociada a los personajes alemanes, incluyendo a Irene) frente a los inquietantes poderes de la femineidad (encarnada por los protagonistas indios, de entre los que destaca Chandra).
Detrás de ello estaría la necesidad de enfatizar la supremacía moral de los valores prototípicos alemanes del momento, es decir, la frugalidad, la limpieza, el trabajo duro, la eficacia, etc.
Mas, por otro lado, el distanciamiento cultural se asienta sobre una categorización vertical, en la medida en que el exceso material, reservado por los occidentales, reside en el mundo superior, mientras que el exceso físico y sexual, propio de orientales, reside en aquel mundo inferior de catacumbas con cocodrilos, de leprosos y lugar donde se emplaza el misterioso templo en el que Seeta baila. Esta visión arquitectónica refleja el hecho de que el estereotipo de la psique oriental es inaccesible a los occidentales. |
Das indische Grabmal (1959):la espectacular danza de Seeta ante Shiva en forma de serpiente
Das indische Grabmal (1959):Irene y Seeta se encuentran en Palacio |
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Si se presta más atención a la apuesta de Fritz Lang por combinar en sus películas el género épico con el melodrama familiar, cabe percatarse de que entran en liza dos modelos de orientalismo.
La puesta en escena y la localización (a este respecto India constituye el trasfondo épico de la trama) reflejan el aspecto popular y melodramático del orientalismo, mientras que el obsesivo interés arquitectónico que muestran los personajes alemanes dan cuenta de la dimensión más antropológica y etnográfica del orientalismo.
Ahora bien, frente a lo defendido por J. May, la excesiva puesta en escena podía suponer un descentramiento en lo exótico y una distracción respecto a la propia narrativa. Precisamente, sobre este aspecto arreciaron las críticas en Alemania a la película de F, Lang, incidiendo en la visión anacrónica y occidentalista del planteamiento visual, hasta el punto de considerar, no sin cierto sarcasmo, que en la película “todo lo indio es teutónico”. |
Das indische Grabmal (1959):Levantamiento contra Chandra
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A diferencia de la crítica alemana, los franceses ensalzaron entusiásticamente la obra de F. Lang. En este sentido, interpretaron la excesiva exterioridad como un simulacro consciente, señalando la falta de interioridad, de empatía con el Otro de acuerdo con los estereotipos orientalistas (8) . En todo caso, el énfasis en la puesta en escena frente a la narrativa conduce a un craso anti-realismo.
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--.-- (1)Kabatek, W (2003). ‘Imagrie des Anderen im Weimarer Kino’. Bielefeld, transcripcion de ‘Kampf auf dem Weltmarkt’, en Lichtbild-Bühne, Octubre 15, nº 23, 1919. |
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DATOS TÉCNICOS DE LAS TRES VERSIONES DE LA TUMBA INDIA
Das Indische Grabmal Das Indische Grabmal Das Indische Grabmal |
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BIBLIOGRAFÍA
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