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“DOLCE”, DE ALEXANDER NIKOLAIEVICH SOKUROV. UNA ELEGÍA AL ALMA JAPONESA

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No hay que tener miedo a las películas difíciles. El espectador paga un precio muy alto por una película, y no en dinero. Los espectadores invierten su tiempo en el cine, una parte de su vida, y una película mala, una película agresiva, le resta varios siglos de vida a la humanidad.

A. Sokurov

La travesía por la hondura del alma de un pueblo, el descenso al subterráneo trasfondo cultural que nos eleva a la existencia, el diagnóstico de los códigos más escurridizos de la sensibilidad humana no es una formidable aventura que Alexander Nikolaievich Sokurov (Александр Николаевич Сокуров) aborde desde el magno panoptismo visual, desbordante de artificios y argucias (para mayor deleite de la mirada moderna), que asola la decadente cinematografía de estos últimos años. Hay en su densa obra fílmica, y especialmente en su extraordinaria vertiente documentalista, un afán por conservar la dignidad del arte cinematográfico frente a los embates de la lógica de mercadería que rebaja hasta extremos insospechados los contenidos proyectados en las salas de cine. Su estrategia es contraria al hinchamiento hiperbólico y efectista, y por lo demás huero y superficial, de este formato artístico en la modernidad. Más bien, le obliga a descender de su ilusorio encumbramiento en la jerarquía de las bellas artes y abre un espacio de convivencia con otras disciplinas, hasta el punto de que acaba transformado por los reclamos del mundo imaginal literario y del visualismo simbólico pictórico, algo que entronca íntimamente con el inveterado espíritu museístico y libresco del modo de ser ruso.

De él participa por completo y sin fisuras el propio A. Sokurov, cuya predilección por las bellas artes se remontan al ambiente humanista familiar que se cultiva en Podorvhika, la pequeña aldea siberiana que le vio nacer, allá por el año 1951. No hay duda alguna de que este afecto de infancia y juventud, que conforma, con el transcurrir del tiempo, un legado personal de conocimientos inquebrantable, será de modo enérgico y hermosamente aplicado a la propia dirección cinematográfica, una vez que accede al VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía de la Unión Soviética / Всесоюзный государственный институт кинематографии) en 1975 y, a partir de los años ochenta, con su traslado a San Petersburgo para trabajar en los estudios Lenfilm (plataforma de despegue de su obra artística). Desde ese punto de vista, el director siberiano parte de la particular psicología melancólica rusa, expresada de modo emblemático por las solemnes historias de un Fiódor Mijáilovih Dostoyevski (Фёдор Михайлович Достоевский, 1821-1881), Antón Pávlovich Chéjov (Антон Павлович Чехов, 1860-1904), Nikolái Vasílievich Gógol (Николай Васильевич Гоголь, 1809-1852), Máximo Gorki (Максим Горький, 1868-1936) o Lev Nikoláyevich Tolstói (Лев Николаевич Толстой, 1828-1910), para hacer un recorrido personal por los hitos vertebradores de la cultura europea, sin olvidarse tampoco de alumbrar los velados y subterráneos planos del poder a nivel mundial, que ascienden y evolucionan en su maquinaria organizacional hasta conformar el gran Leviatán omnipotente expresado en los grandes imperios del siglo XX. Para sondear las raíces, en el plano humano, de la inercia expansionista que enerva a las opacas oligarquías o a los hieráticos lideres que someten al individuo (convertidos a estas alturas en prototipos arquetípicos desde los que evolucionan las oscuras encarnaduras del poder), Sokurov no ha vacilado en traspasar la psico-geografía cultural occidental para alcanzar los lejanos confines del país del sol naciente. Precisamente, en la última pieza fílmica de la trilogía sobre el liderazgo absoluto paradigmático del siglo XX (Moloch, Молох 1999; Taurus, Телец 2000; El Sol, Солнце 2004), el director siberiano se interna con finura en el laberíntico universo psicológico del emperador Hirohito (裕仁, 1901-1989) en el proceso de humanización y pérdida de la naturaleza divina que deviene tras el bombardeo atómico estadounidense. Dolce (1999), sin embargo, debe considerarse, junto con Elegía Oriental (1996), la obra más periférica, en lo que se refiere a este asunto, de su escoramiento oriental. Es cierto que toca de pasada algunos puntos nucleares de la narrativa imperial nipona, cuando se evoca, por ejemplo, el pasado del escritor Toshio Shimao (personaje central de este documental) como comandante de un destacamento de kamikazes durante la Segunda Guerra Mundial, pero sólo para revertirlo a una empresa mayor, la de descifrar los códigos centrales de la sensibilidad japonesa, personificada en la agitación interna de Miho, viuda de este reconocido escritor. Desde este punto de vista, a Sokurov no le duelen prendas en pertrecharse de los esquemas de la cosmovisión rusa para, desde allí, iniciar lo que en sentido gadameriano se podría considerar una “fusión de horizontes”.

En ese sentido, su audaz acercamiento al enigmático espíritu japonés desde la óptica rusa desemboca en cierto extrañamiento, por difuminación o distorsión, de la esencia nipona, pero también, para nuestra sorpresa, en un hondo lazo de afinidad que queda desvelado por este artista de la imagen. Vayamos, pues, sopesando y analizando con cierta minuciosidad los trazos de esta excepcional obra elegiaca. En primer lugar, Dolce se inicia con una mirada retrospectiva de la trayectoria vital del escritor japonés Toshio Shimao (島尾敏雄, 1917-1986) de la que se hace cargo en primera persona el propio Sokurov, que interviene como un personaje más del film, introduciendo escuetos comentarios al repaso del álbum de fotografías correspondientes a la infancia, adolescencia y adultez del autor de Las espinas de la muerte, En tiempos de fantasmas o Desde el fondo del olvido. Aunque no se apunta en los breves comentarios biográficos que se incluyen en el documental, resulta de interés, a efectos aclaratorios, ubicar a Shimao Toshio en una dispersa generación perdida de escritores japoneses de postguerra, si bien incorpora rasgos similares a la generación de principios de los años cincuenta (cuya colectividad es denominada comúnmente como Daisan no shinjin, esto es, tercer grupo u ola de nuevos escritores), que se entrega sin tapujos a incluir en sus historias, aderezadas con ciertas dosis de surrealismo y fantasía onírica, la infernal experiencia de la pérdida acaecida con la guerra y, muy particularmente en el caso de este autor, su perspectiva sobre la enfermedad mental de su mujer (byōsaimono, historias de una mujer enferma). Dicho esto volvamos de nuevo a la obra de Sokurov ya que, frente al encrespado mar y envuelto en los agitados soplos de un viento que anuncia tormenta, el director ruso va a emprender una travesía de imágenes del pasado de Shimao relatando algunos hechos relativos a su ambiente familiar, las inquietudes literarias de infancia y juventud, centrados fundamentalmente en el escritor Kaizan Nakazato (中里介山, 1885-1944), y su definitiva inclinación por la poesía. Pero sin duda son las alusiones sobre su papel como oficial de un escuadrón kamikaze destacado en 1944 en las remotas islas Amami (奄美諸島) donde se entrevé una mínima referencia a su analítica del poder del feroz imperio japonés (cuya naturaleza será evaluada en profundidad en El Sol, Солнце, de 2004), aunque únicamente en los términos de la afectación del sistema sobre el individuo y en la entrega de éste a las directrices del estado. En este caso, a A. Sokurov le interesa enfatizar otros aspectos en la evolución existencial del escritor japonés mientras permanece en aquella alejada isla del sur, porque es allí donde conoce a su futura mujer, Miho, hija de una prominente familia samurái. Su entrega a Shimao es tal que no duda en darse muerte si se cumple el fatal destino del grupo de militares kamikaze, algo que no llegará a ocurrir. Tras el término de la Segunda Guerra Mundial, deciden trasladarse a Kōbe (神戸市) y será durante su estancia en aquella ciudad cuando nazca Maya, una niña inválida y maltratada por la enfermedad.

La vida de la familia transcurre con cierta normalidad hasta que Miho descubre en el diario del escritor que éste tiene un amante vinculada a los círculos literarios de Tokio en los que Shimao participaba. Será esta devastadora experiencia, que produce en su alma una inconsolable sensación de abandono y soledad, la que desata su enfermedad mental, en un principio diagnosticada como esquizofrenia y más tarde identificada con una reacción psicógena, y su rápida hospitalización, entre 1954 y 1955, en el pabellón mental del hospital de Kōnodai. Después de una apreciable mejoría y, en consecuencia, de la finalización del internamiento (que se produce en octubre de 1955) y, además, siendo ambos conscientes de que el matrimonio se encuentra en una situación crítica, la pareja decide volver a la isla de Amami Ōshima (奄美大島), muy próxima a la isla natal de Miho (concretamente, la isla de Kakeromajina, 加計呂麻島), para intentar reencauzar la situación. Es en aquel aislado y remoto lugar donde Shimao escribe, hasta su muerte en 1986, la serie de nueve historias, llamadas byōinki, sobre la terrible enfermedad de su mujer (que acabarán siendo doce historias publicadas entre 1960 y 1976 y compiladas, finalmente, en la novela Shi no toge 死の棘) y, por otro lado, múltiples descripciones culturales y ensayos fronterizos (los famosos escritos yaponesia ron de auto-evaluación frente a la cultura dominante) acerca de la diversidad y la vida cotidiana de aquellas islas.

Así se llega al presente y se deja atrás el pasado. Se transita de las viejas fotografías en blanco y negro a las imágenes de un colorido tenue y espectral, las que insuflan la dolorosa vida y las reflexiones de la viuda. Muy pocas veces, como ocurre en este retrato íntimo del ser japonés, a excepción, claro está, de sus excesivas y desbordantes exploraciones del propio arte ruso (nos referimos, claro está a El arca rusa, 2002), lleva Sokurov al límite su convicción estética de unificación, pese a que en el fondo nunca han estado escindidos, de la pantalla y el lienzo. Por un lado, estrecha la pantalla y estiliza la imagen asociando analógicamente lo que se recoge dentro del encuadre de la cámara a los criterios formales de una estampa japonesa. Ciertamente, uno no se resiste a asociar lo que estamos observando en la pantalla con aquel trasfondo ontológico fluctuante, donde en cualquier momento puede surgir lo inconcebible, que traza el mismísimo Ueda Akinari (上田秋成) en las historias fantasmagóricas de sus Ugetsu monogatari (雨月物語, Cuentos de lluvia y de luna, 1776), cuyo correlato iconográfico más directo son las delicadas, pero también cautivadoras, xilografías y grabados del género Ukiyo-e (浮世絵) o “pinturas del mundo flotante”. Por otro lado, la búsqueda de la limpieza y puridad en el enfoque reproduce formalmente las coordenadas de una simplicidad pictórica que evoca las figuraciones vacuas de la estética zen. Hay, en tal sentido, un esfuerzo consciente por parte de Sokurov en dejar a la vista del espectador la misteriosa sobriedad arquitectónica del hogar (katei, 家庭) en el que habita Miho. Transida de una atmósfera misteriosamente bella, en la que late con fuerza el ideal wabi-sabi 侘・寂 (que mueve al espíritu japonés hacia lo fugaz y lo espiritual), la cámara absorbe y se contagia de las luminiscencias tamizadas por el shōji (障子) para, desde allí, proyectarlas a los espacios vacíos y desnudos de la habitación de la viuda, transformada simbólicamente en el territorio de su constelación espiritual. Todo ello, por supuesto, tiene un esplendente correlato en el diseño formal de las secuencias, confeccionadas con una meticulosidad obsesiva. De hecho, hay aquí una evidente pretensión por ahondar en una economía de la mirada, normalmente sujeta al estatismo y estructurada en una exangüe cantidad de planos que recomponen todos los elementos a fin de dar con una atmósfera retraída e introvertida. Si examinamos Dolce en su integridad, nos daremos cuenta de que es una obra fílmica organizada en cuatro planos principales, a saber:

Primer plano: Miho reposa la cabeza en la pared durante un tiempo prolongado en el que, al recordar a su padre y a su madre, se percata de algo tan simple como profundo, esto es, que ella continúa en el sendero de la existencia. La pared, como después lo será el espejo, en su más radical desnudez simboliza un mundo carente de estímulos externos que posibilita, precisamente, la proyección de una visión interior que atrae con viveza el recuerdo. Como complemento, Sokurov añade planos cortos de los pies, manos y cara de Miho, lo que posibilita la captación de la silenciosa delicadeza en el cultivo del hábito corporal japonés, capaz de resguardar el sufrimiento más desgarrador en una esfera de contención impertérrita. Aquí se lleva al extremo su alcance escópico en primeros planos para otorgar una identidad concreta a la angustia íntima, aunque ésta se contenga en el suave formalismo japonés, que nos enseña las marcas horadadas en la existencia humana y casi materializa el tormento psíquico, las hondas heridas del alma, de ese rostro, el de Miho, que, con sus insistentes lamentos y llamadas desconsoladas a sus padres desaparecidos, busca con desespero un refugio uterino que le proteja de la separación y la ausencia.

Segundo plano: Se trata de una eficaz relación de plano y contra-plano de Miho frente a la ventana, primero de espaldas y encarándose al enfurecido mar y después mostrando (desde el exterior de la casa) la verdadera mirada de ésta, ajena al espectáculo natural que se despliega frente a ella, y perdida en las honduras sin fondo de la memoria. Sin embargo, no parece haber distancias entre su búsqueda interna y la inhóspita exterioridad. Es más, todo apunta a que la naturaleza se convierte, a los ojos de Sokurov, en una potente caja de resonancia que intensifica el sentimiento de separación y la lucubración de que la muerte devora lo más alto y lo más bajo, lo más puro y virtuoso o lo más sucio y perverso, sin distinciones…pues “para las personas dignas también les llega la hora del adiós”. Es cierto, el fatum de nuestra mortalidad no se halla tampoco lejos de allí o de aquí…nos reclama desde lo más profundo de la tierra con un sonido espectral que se muestra este día neblinoso. Por ello, más allá de su ventana la realidad se alza difusa, nebulosa, sigilosa, esquiva…en última instancia, propicia para la communio con difuntos (hotoke 仏) y antepasados. Con todo, “qué cosa más extraña es la vida” piensa Miho, te atenaza con un deprimente desgarro y, sin embargo, no es posible renunciar a ella ya que ellos nos conduciría al pecado y arderíamos en el infierno (el mismo que nos enseña el crucificado al que reza Miho o el que describen, en sus treinta y dos variantes, los textos del buddhismo, tan lejos y tan cerca uno del otro).

Tercer plano: Desde un segundo piso y a través de un enfoque fijo y casi cenital, Sokurov observa discretamente lo que sucede más abajo, las miradas de Miho, vestida a la manera tradicional, en el espejo y, un rato después, la aparición de Maya (a la que en ningún momento se le ve de manera diáfana el rostro), dándose así el encuentro entre madre e hija. Por un lado y en su más pura mismidad, como un yo que se encuentra así mismo ante el espejo con la desoladora realidad de estar sumido en el aislamiento radical, Miho ansía el vínculo primitivo que le acoja y, por ello, anhela a su madre, implora al más allá para convocar el fantasma de su madre. Se trata, en el fondo, de una resistencia agónica hasta cierto punto comprensible, habida cuenta de que ella sabe de la amenazadora ambivalencia que guarda el espejo transparente, en la medida en que de su reflexión promana nuestro escurridizo inconsciente, pero también, no lo olvidemos, nuestra propia sombra, aquel siniestro rostro que nunca dejamos asomar al mundo. Ahora bien, la huella de la ausencia, que marca a fuego su pasado, se presagia también en el estado de indefensión en el que se encontrará su hija cuando ella desaparezca. En lo profundo, Maya personifica todo aquello que motiva su inextinguible sentimiento de culpabilidad, pero, a la vez, es lo que da sentido a su inmenso amor que no conoce límites, lo que la dignifica, lo que le mantiene en pie cada amanecer…lo que le hace guardar esperanza sobre un pronto encuentro con la belleza…mientras la tormenta arrecia y la acoge en su seno.

Cuarto plano: Mikho aparece sentada de nuevo en la misma habitación donde se hallaba al principio, pero esta vez de espaldas a la pared ya que sus meditaciones no se remontan a los años pasados, sino que se centran en el presente y en el sentimiento de compasión que alberga por la situación de indefensión y debilidad en la que se encuentra su hija. De esta manera, se sella la línea temporal que enlaza el pasado, el presente y el futuro. No en balde, Sokurov desliza en esta obra su poética elegía a la muerte y al pulso transformador de la vida mediante un desafiante y refinadísimo equilibrio entre la técnica formal (llevada al summun de la pureza y simplicidad rudimental), la localización correcta (hasta la obsesiva perfección) y el misticismo de sus contenidos. No ha pasado por alto su profunda deuda con el cine de A. Tarkovsky (al que hace un homenaje póstumo en Elegía de Moscú, 1988), de igual manera que en ciertas disposiciones de la puesta en escena llevadas a cabo por Ingmar Bergman. A través de sus hermosas elipses, por medio de la yuxtaposición y dilución de las imágenes, el director siberiano, como también Bergman y Tarkovski, privilegia una óptica disruptiva y antinarrativa con el propósito de desplegar escenarios simbólicos en los que se conjuga sueño y realidad, sin que por ello se pierda la veracidad psicológica de los personajes en cada secuencia. Pero, sobre todo y ante todo, coincide con ellos en construir una teleología de la imagen, en cargarla con una medida metáfora iniciática que empuje al espectador hacia una experiencia trascendente. Por si esto fuera poco, conviene hacer notar la magistral gestión del tiempo para dar mayor realce a la vivencia, efecto que consigue a través de una compactación espacial de todos lo eventos visuales y auditivos. De esta manera, habría que colegir que Sokurov habilita el objeto filmado un tiempo y espacios propios, en la medida en que la cámara suspende la objetividad del documental mediante la subjetivación de lo que se observa en el momento en que la cámara la captura.

Hay otro aspecto que impacta en la pantalla y que muestra sutilmente los constructos particulares del imaginario japonés. Ciertamente, el paisaje diluido y fantasmagórico de la costa en medio de la tormenta que aparece y desaparece a través de la ventana por donde observa Miho, entre ensimismada y abstraída, constituye un recordatorio del sustrato animista del alma japonesa que se perturba por las figuraciones divinas, los llamados kami (神), ocultos tras cada fenómeno natural. Al respecto, no es preciso dar muchas explicaciones para descubrir una íntima y absoluta coincidencia con la “vida viva” de la que se hace eco la óptica dostoievskiana, con esa sujeción eslava a la tierra, desde las mismas raíces, tras la que se dejan entrever los lazos telúricos del hombre y su entorno natural. Para intensificar aquella atmósfera, Sokurov conserva y respeta a rajatabla los criterios estéticos y escópicos que caracterizan su cinematografía. En otras palabras, aplaca las iluminancias y aviva las sombras tenues, difumina las líneas y diluye, entre ligeras brumas, las formas. No sólo eso. También minimiza los volúmenes y trata de atrapar la emanación artístico-espiritual de la mera superficie pictórica de nuestra protagonista y escenarios sobre la pantalla. Dejando al margen los cantos de sirena del planteamiento perspectivista propagados desde los lejanos tiempos de L. B. Alberti, Sokurov organiza el acontecimiento fílmico en el plano bidimensional de una extensión pictórica no realista, disipada por la liquidez congelada, la vaporosidad del sfumato que degrada la linealidad, diluye los contornos y aviva la impresión de lejanía. Es por ello que la vista del espectador precisa de un tiempo de rigor para acostumbrarse en la inmersión de una verosimilitud que se ubica entre la realidad convencional y diáfana y la fantasía delicuescente. Sin dejar de ejercer un perturbador hipnotismo, la visión de Sokurov intensifica el misterio de dejar al descubierto una red existencial holística que vincula los objetos, los paisajes y los personajes, recordando la íntima síntesis epifánica de un instante místico. Todo cobra, a través de los velos transformadores de la discreta contemplación construida por Sokurov, una doble naturaleza…más elevada, tal vez más abisal. En el mundo imaginal que la cámara erige mientras acompaña con respeto las mudas y reservadas reflexiones de Miho o sus sentidos monólogos, late un lirismo desgarrador, se substancia el sonido del mundo exterior que ha implosionado en forma de una interioridad que lo abarca todo, parece mantenerse suspendido el eco abisal de la naturaleza que prorrumpe a cada estallido relampagueante, desde más allá de la ventana por la que un mujer que sufre desea hacer suya no se sabe qué vivencia perdida en la nada de un tiempo irreversible, o simplemente se advierte al susurrante sonido de la lluvia vespertina penetrar el oído del espíritu y mecer la inquietud que brota de dentro. Estos sonidos alusivos que Sokurov potencia y que no provienen sólo del corazón del bosque o del hálito del viento, como, por ejemplo, el tierno roce de la mano sobre la superficie rugosa de la pared o el inquietante crujir a cada paso sobre el suelo de madera vienen a poseer un significado ambiguo ya que, por un lado, refuerzan la percepción de aislamiento de madre e hija, mientras que, por otro lado, dan pistas sobre una soterrada simbiosis comunicativa con el medio que les rodea.

Basta visionar con detenimiento las pausadas escenas de este trabajo de poesía filmada para percatarse que Sokurov, lejos de conservar la carga experiencial de Miho en una distancia ficcional defensiva, la redimensiona en el tiempo y en el silencio, la aproxima al espectador para apelar recurrentemente a nuestro instinto empático. Es por ello que permite conscientemente, en concordancia con la tradicional preferencia por un ritmo cinematográfico más contemplativo propio de la tradición rusa, que la palabra madure entre el dolor y el desgarro de la ausencia, lenta y melancólica, hasta que alcance el aire y libere su sentido pesar (“lo que nos hizo tanto mal”, se lamenta la agotada viuda). Mientras tanto, entre las palabras inconexas de una mujer eclipsada por los años, el silencio se adueña de todo, crea relieve y profundidad, nos lleva con una elocuencia expresiva al universo de los recuerdos, reflejados y proyectados por una mirada que suspira al mar, a través del cristal, en un encuadre de dolorosa añoranza. Desde ese punto de vista, el testimonio de la protagonista es una especie de entrecortado intertítulo etéreo que viene a hilvanar las calladas meditaciones y los susurros que vienen del mar, del viento y de la lluvia. En un único plano-secuencia, Sokurov revela que nada es ajeno en ese momento a lo que acontece en aquella triste casa, que todo actúa bajo las coordenadas de la nostalgia humana, que todo converge en un punto del apenado pensamiento de la viuda. El viento alberga el fatal recuerdo y el mar se transforma en el inevitable destino de indiferenciación a donde van a parar todos los hombres. Los árboles se agitan sometidos a la violencia de la ventisca, se tambalean de un lado a otro mientras se escucha, desde el distante más allá, las taciturnas y lánguidas melodías del extraordinario músico Nikita Bogoslovsky. Entretanto, la mirada pone su foco magistral en las salpicaduras de las gotas de la ventana…en una esplendorosa imagen de la condición humana y su efímero fatum.

Resignado de corazón

A exponerse al tiempo,

El viento me atraviesa.

Matsuo Bashō 松尾芭蕉 (1644-1694)

DOLCE, 1999

60 min, color, BETACAM SP, Stereo

Studio Bereg, Quest (Japan)

Escrito por Alexander Sokurov

Cámara: Koshiro Otsu

Sonido: Sergei Moshkov

Edición y Composición: Alexei Jankowski & Sergei Ivanov

Productor: Yudji Kogure

Películas de ficción

• La voz solitaria del hombre (Одинокий голос человека, 1978–1987)

• Los degradados (Разжалованный, 1980)

• Penosa indiferencia (Скорбное бесчувствие, 1983–1987)

• Imperio (Ампир, 1986)

• Días de eclipse (Дни затмения, 1988)

• Seguro y protegido (Спаси и сохрани, 1989)

• El segundo círculo (Круг второй, 1990) • Piedra (Камень, 1992)

• Las páginas susurrantes(Тихие страницы, 1993)

• Madre e Hijo (Мать и сын, 1996)

• Moloch (Молох, 1999)

• Taurus (Телец, 2000)

• El arca rusa (Русский ковчег, 2002)

• Padre e hijo (Отец и сын, 2003)

• El Sol (Солнце, 2004)

• Aleksandra (Александра, 2007)

• Fausto (Фауст, 2011)

Documentales

• Maria (Elegía Campesina) (1978–1988)

• Sonata para Hitler (1979–1989)

• Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981)

• Y nada más (1982–1987)

• Sacrificio nocturno (1984–1987)

• Paciencia de Labor (1985–1987)

• Elegía (1986)

• Elegía de Moscú (1986–1988)

• Elegía de Petersburgo (1990)

• Elegía Soviética (1990)

• A los eventos en Transcaucasia (1990)

• Una simple elegía (1990)

• Una retrospectiva de Leningrado (1957–1990) (1990)

• Un ejemplo de entonación (1991)

• Elegía desde Rusia (1992)

• El sueño del soldado (1995)

• Voces espirituales (1995)

• Elegía oriental (1996)

• Hubert Robert. Una vida afortunada (1996)

• Una vida humilde (1997)

• El Diario de San Petersburgo: Inauguración de un monumento a Dostoevski (1997)

• El Diario de San Petersburgo: Kosintsev's Flat (1998)

• Confesión (miniseries) (1998)

• Diálogos con Solzhenitsyn (1998)

• dolce… (1999)

• Elegía de un viaje (2001)

• El diario de San Petersburgo: Mozart. Réquiem (2004)

• Elegía de una vida: Rostropóvich, Vishnévskaya (2006)

Existe otra versión cinematográfica de la vida del escritor Toshio Shimao, dirigida por el japonés Kôhei Oguri (小栗康平) en 1990 bajo el título “The Sting of Death” (死の棘 Shi no Toge).

Dirección: Kôhei Oguri

Guión: Kôhei Oguri

Basado en la novela homónima de Toshio Shimao

Actores:

Keiko Matsuzaka (como Miho)

Ittoku Kishibe (como Toshio Shimao)

Música: Toshio Hosokawa

Edición: Nobuo Ogawa

1990 Tiempo: 115 minutos