EUSKADIASIA

En la India, la Realidad Suprema ha sido concebida como principio masculino y femenino en inalienable coexistencia. Podríamos decir que el mundo fenoménico nace de la unión de dos principios no creados y eternos, opuestos entre sí; por un lado el purusha (espíritu), simple, pasivo, no productor, inmutable, absolutamente inactivo, de naturaleza masculina y, por el otro, la prakriti (materia), inconsciente, compuesta, activa, mutable, productora, femenina. Bien es sabido que la filosofía del Vedânta, el más importante de los sistemas filosóficos indios, es monista y enseña que el Absoluto es Uno y que el universo es el resultado directo de la emanación de ese Absoluto. Por tanto, hay que entender esta dualidad como una facilidad concedida al análisis mental; es una dualidad conceptual que desemboca en un monismo real. Hay un himno del Shrîmad Bhagavata que dice:

La Shakti

Bajo la denominación genérica de Shakti se representa el aspecto femenino de la divinidad, que se manifiesta como Madre Divina, a la vez suprema y subordinada. Es suprema porque, a través de ella, emana el dios. En muchos episodios de las Escrituras se usa la expresión «querían casarle», referida a un dios, para indicar que se le confería el poder de manifestarse; de manera que la Shakti es la Potencia de manifestación, sin la cual no sería posible plasmar la Esencia de la divinidad. Y también es subordinada porque, a partir de ese instante, le acompaña y le sigue como compañera.

Nunca resulta más cierto el dicho de que las apariencias engañan, como en el caso del concepto que se tiene en la India del principio femenino, ya que la cultura hindú es un vasto exponente del matriarcado. A primera vista, se observa a la mujer caminando dos pasos detrás del marido, observando rigurosamente las reglas del recato y, en último extremo, siguiendo a su esposo hasta la muerte. Pero la madre india –que no la mujer– tiene todas las prerrogativas de reina y señora y su palabra es ley. De hecho, si las tradiciones cristiana y judía presentan a la mujer minimizada frente al hombre –ya que Eva nació tan sólo de una costilla de Adán– en la tradición hindú ambos se encuentran perfectamente equilibrados: El Mânava-Dharma-Shâstra, o Código de Leyes de Manú, afirma:

Frente a la desventaja de la simple costilla de la mitología hebraica, está la división por el justo medio del divino Señor. La figura femenina en la India ha sido siempre realzada y desde las tradiciones en las tribus más primitivas hasta la teología más elaborada, han incluido el concepto de Diosa Madre. En la cultura prearia del valle del Indo se desarrolló un culto a las diosas madres, como se desprende de la amplia colección de figurillas de senos redondeados y vientre abultado que acompañaban a los lingam, el símbolo fálico. Luego, en los mitos clásicos de la India védica, anteriores incluso al periodo brahmánico, apareció el elemento femenino, no sólo como mujer, sino también como madre y, a partir de ese momento, todos los dioses tuvieron su compañera.

Fue, durante este periodo védico, cuando las tribus nómadas que penetraban por el norte presentaron su amplia gama de diosas, desde Aditi, la madre de los dioses por excelencia, situada inmediatamente después del Ser Supremo, hasta la siniestra personalidad de Kâlî a quien grupos como los denominados Kiratas, Mlecchas o Thags sacrificaban seres humanos y que luego, debidamente reconvertida, daría lugar a Pârvatî, la forma femenina asociada a Shiva. En infinidad de leyendas y tradiciones aparecen estas Madres Divinas, las Mâtris, que luchan con imponente energía, gritan, imprecan y jadean, ayudan a los dioses, sus compañeros, alcanzan el triunfo y regresan ufanas de su gloria. Como las acciones de la mayor parte de los dioses son complejas y múltiples, la Shakti asociada a cada uno de ellos toma diversos nombres o aparece bajo diferentes aspectos. El Absoluto es Uno, pero se manifiesta bajo tres aspectos diferenciados: Brahma (creador), Vishnu (conservador) y Shiva (destructor y, a la vez, fecundador). Del mismo modo, la Diosa (con mayúsculas), la Shakti, la energía cósmica destinada a permitir la manifestación del dios, debe responder a la imagen del principio femenino único, pero tomando tres apariencias. Los Purânas –palabra que significa “historias antiguas” y con la que se designa una amplia colección de textos sánscritos que compendian gran parte de la mitología– dan una explicación para correlacionar el concepto místico con las personalidades míticas de las diosas. En concreto, el Varâha Purâna relata que Brahma, recogiendo las quejas de los demás dioses que se sentían acosados por un gigante, se reunió con Vishnu y Shiva en el monte Kailâsha. Las tres divinidades se miraron y del cruce de sus miradas refulgentes tomó forma una figura celestial, grácil y maravillosa en su feminidad, engalanada con diferentes gemas y adornada con los colores blanco, rojo y negro. Ella venció al demonio o, más exactamente, proporcionó la energía necesaria para vencerle y, luego, se la repartieron los tres dioses como parte del botín. El aspecto blanco, encarnando en la figura de Sarasvatî, acompañó a Brahma; a la imagen roja, Lakshmî se la reservó Vishnu para preservar al mundo; y la figura negra, Pârvatî, quedó asociada al aspecto destructor de Shiva. Aunque al poco tiempo, merced a rigurosas austeridades, su aspecto negro se trocó en luminosos tonos dorados, representativos de su carácter fecundador.

Las diosas

A imagen de la pauta que da la Trimûrti (la trinidad hindú), todos los dioses tienen su compañera y con ella comparten sus aventuras y desventuras, sujetos a sus pasiones y dando lugar a infinidad de leyendas. Sin embargo, son pocas las ocasiones en las que las diosas aparecen por motivaciones propias, ajenas a su papel de consorte. Pârvatî, asociada a Shiva –quizá la más genuina de las Shakti a causa de la función fecundante de su cónyuge– es la que manifiesta una mayor autonomía. Es guerrera, cruel y sanguinaria; vencedora de innumerables demonios, muchos de sus epítetos hacen referencia a ello. Así se la conoce por los sobrenombres de: Chandamunda (vencedora de Chandâ y de Munda), Durgâ (vencedora del demonio Durga), Nishumbhamardinî (matadora de Nishumbha) y por un sinfín de nombres alusivos a otras tantas leyendas. Pero su calidad de luchadora no empaña sus cualidades femeninas. Durante su “noviazgo” con Shiva, sufrió la oposición paterna, pues su padre, según los Purânas, consideraba al novio como:

Sarasvatî comenzó dando la imagen metafísica del Verbo, un tanto alejada de su misión como diosa-compañera de Brahma; además, los hijos de éste aparecieron más bien como una obra creadora, no diferente a la creación de los montes, los mares, el sol o la luna, mientras que la maternidad de Sarasvatî se vio reducida a mínimas expresiones, como los Ragas, formas antropomórficas de los sonidos, lo que la adjudica la divinidad de la música. Pero los Purânas se apresuraron a solventar este problema presentando un episodio en que Sarasvatî, altiva y desdeñosa, hizo esperar a su marido, provocando que él buscase una substituta. Esta leyenda lleva el mensaje implícito de la importancia de la mujer: la situación se produjo cuando Brahma fue a realizar un sacrificio, un ritual en el que necesitaba de la energía de su shakti; como ésta no acudió puntualmente y los brahmanes se impacientaban porque el tiempo propicio se acababa, los demás dioses le instaron a que tomase otra mujer que le aportase su energía y su poder en la ceremonia. Así Brahma tomó una segunda esposa, ante la furia de Sarasvatî que, cuando se enteró de que había sido reemplazada, llenó de maldiciones a todos los participantes. La situación terminó con un final feliz, cuando las dos esposas acabaron asociándose, tras una fase de entendimiento.

En general, las diosas van como “acompañamiento” de su dios y las aventuras son meras divagaciones de las que, en el mejor de los casos, se desprende su importancia. Durante las encarnaciones de los dioses es frecuente que les acompañen, también reencarnándose en la figura de la heroína adjunta. El caso más conocido es el de Vishnu que, a lo largo de sus avatâra aparece acompañado de Lakshmî. Así cuando él aparece bajo el aspecto del príncipe Râma, ella es la princesa Sitâ y cuando toma la personalidad de Krishna (mujeriego como él solo), Lakshmî, primero, es Râdhâ, la compañera de su juventud, y, después, Rukminî, la esposa en su madurez. La veremos al analizar a las heroínas y los diferentes papeles que desempeñan.

Las semidiosas

Las figuras semidivinas también tenían su compañera. Pero aquí, ellas no desempeñaron el papel de energía cósmica imprescindible para la manifestación de su pareja. A lo largo de la literatura clásica encontramos a los Nâgas (serpientes semidivinas) y las Naginîs; a los Yakshâs (gnomos, guardianes de las riquezas subterráneas) y las Yakshîs; los Ragas (genios musicales) y las Raginîs; los Râkshasas (demonios antropófagos y noctámbulos) y las Râkshasîs y un gran número de especies. El arte indio muestra prácticamente casi todos los aspectos de la actividad femenina, tales como la forma de vestirse, de desnudarse, de maquillarse, de adornarse, de secar el cabello mojado, de quitarse una espina de la punta de pie, de escribir una carta, etc. La literatura también ofrece espléndidas imágenes de mujeres. El Natyashâstra, tratado de teatro, compuesto por el sabio Bhârata, es una buena ocasión para clasificar los distintos tipos femeninos, sus rasgos físicos y mentales, sus estados de emoción, sus reuniones femeninas y su situación respecto a su pareja especificando el amor en unión (sambhoga) y el amor en separación (vipralamba). Uno de los más bellos ejemplos del amor en separación lo encontramos en el Meghadûtta de Kâlidâsa, poema lírico en el que un yakshâ, condenado al destierro por una falta cometida contra su señor, se lamenta de la dolorosa separación de su querida esposa. Al ver las nubes que avanzan en la estación húmeda, confía a una de ellas su mensaje de amor, mitigando así su pena. En un pasaje rememora cómo debe estar sufriendo su amada:

Entre los seres semidivinos merecen una especial atención las Apsarâs, ninfas de hermosura sin igual. Aunque se las empareje con los Gandharvas, semidioses de las aguas y músicos de la corte celestial de Indra, dios del cielo, hay que considerar está unión como un devaneo amoroso, puesto que la verdadera misión de las apsarâs era seducir a los devotos brahmanes para controlar de esa forma su poder.

Las Apsarâs aparecieron en una época posterior a la etapa védica. Nacieron en un momento histórico en el cual la supremacía de los brahmanes iba creciendo, acumulando soberanía y adquiriendo un protagonismo alarmante, en detrimento de la nobleza. El rey y sus nobles guerreros, que hasta el momento habían sido los dueños y señores, comenzaron a comprobar cómo eran las técnicas mágicas de los brahmanes las que permitían la conquista y la conservación de sus territorios frente a la magia tribal, y no sus armas y valor, como hasta entonces había venido ocurriendo. El sacerdote, como mago, conseguía toda la gloria y la única manera de salvarse era mediante la práctica ascética. La manera de controlar esa práctica ascética era la anulación de méritos y la forma de anular los méritos era el descarrío del devoto, misión encomendada a las apsarâs.

Las heroínas

Personajes de excepcional importancia en la mitología son las heroínas. En general, los héroes están incluidos dentro del grupo de seres humanos, aunque muchas veces, sean hijos de dioses o de seres semidivinos, protegidos de estos o creados para el cumplimiento de una misión; pero siempre con unos rasgos y cualidades que sirvan de ejemplo para el resto de la humanidad. Las heroínas responden a un patrón de belleza. No es extraño encontrar en los textos clásicos frases como la siguiente:

«...embellecida por todos sus ornamentos, la de los miembros perfectos, resplandecía, en medio de sus amigas, como un relámpago.» [Nalopakhyhana, I]

O también:

«...la de las bellas caderas entró en el salón y robó con su belleza los ojos y el corazón de los reyes allí reunidos.» [Nalopakhyhana, V]

Otras veces es el galán de turno quien dice:

«Bella dama habéis ofendido gravemente a Kâma (dios del amor) pues vuestra belleza sobrepasa la de Rati que es su esposa.» [Dasha Kumâra Charit, “Historia de Upahara Varmâ”, pág. 96]

Llegando al paroxismo de las maravillas:

«Era como la luna creciente con un fulgor capaz de dispersar las tinieblas de los mundos inferiores y tenía el aura cegadora de las estatuas barnizadas de oro.» [Dasha Kumâra Charit, “Historia de Artha Pala”, pág. 112-113]

«Todos sus miembros tenían la proporción justa; no había ninguno que fuese demasiado fuerte ni demasiado débil, demasiado largo ni demasiado corto.»

«Sus pies tenían el aspecto de lotos otoñales surgiendo de un plácido lago.» «Sus torneados muslos se erguían como los troncos que se plantan a la entrada de las casas de recreo.»

«Las caderas formaban un círculo perfecto, bien repartido, simétrico y gracioso como las ruedas de un carro de la victoria.»

«Su ombligo podía compararse con uno de los remolinos que hay en medio del río Ganges.»

«El vientre estaba limitado, en la parte superior, por tres graciosos pliegues.»

«Sus pechos eran como dos cuencos repletos.»

«En sus manos había un sinnúmero de líneas felices: el grano de cebada, el pez, la flor de loto y muchos más, augurando prosperidad y numerosa descendencia.»

«Su rostro resplandecía como la luna llena.»

«Sus labios rojos encerraban unos dientes perfectos, como perlas.»

«Su voz era dulce como la de un cisne real.»

«Sus mejillas estaban adecuadamente llenas.»

«La nariz parecía un brote de sésamo que aun no se hubiera abierto del todo.»

«Sus ojos, grandes como hojas de loto, brillaban con un resplandor admirable.»

«A su hermosa frente le servían de marco unos rizos que, por su belleza, parecían una diadema de zafiros.»

«Su abundante cabello perfumado era liso y negro, parecido a la cuerda del arco del dios del amor que está formada por rumorosas abejas.»

«Una esposa debe estar siempre de buen humor, manejar diestramente los asuntos de la casa y no excederse en los gastos.» [M.D.S. V, 150].

Claro que también tiene sus compensaciones:

«El marido, cuya unión ha sido consagrada con las plegarias usuales, dará gusto continuamente a su esposa aquí abajo, ya sea en la estación conveniente, ya en cualquier otro momento, y le hará obtener la felicidad en el otro mundo.» [M.D.S. V, 153].

Y ni siquiera le impone penosas penitencias:

«No hay sacrificio, ni práctica religiosa, ni ayuno que conciernan particularmente a las mujeres. Que la esposa quiera y respete a su marido será suficiente para que sea honrada en el cielo.» [M.D.S. V, 155].

Es cierto que las mujeres en la India se someten a ayunos y penitencias, pero lo hacen por decisión propia, sin que las leyes (las leyes de Manú) les obliguen inexcusablemente a ello.

Una de las características de las heroínas, patrón al que responden casi fundamentalmente, es la fidelidad, aunque luego sean otros los matices que conformen su personalidad. Una alegoría védica que menciona a la Aurora enamorada del Sol, a quien sigue incansable día tras día, daría lugar al mito de Sâvitrî, desarrollado narrativamente en la epopeya Mahâbhârata. Sâvitrî era una joven que, tras elegir por marido a Satyavâna, un príncipe desterrado, no quiso renunciar a él, aún sabiendo el triste destino que le aguardaba, pues los augurios vaticinaban que sólo viviría un año. Al llegar el día fatal, ella no consintió en dejarle ir solo al bosque a cortar leña y le acompañó. En un determinado momento, Satyavâna se sintió desfallecer y se quedó adormecido mientras que su alma, atada por el infalible lazo del dios de la muerte, abandonaba su cuerpo. Sâvitrî le siguió, sin hacer caso a las amonestaciones del dios, al que disputó la posesión de su presa. Sus argumentos, llenos de sabiduría brahmánica, fueron consiguiendo dones y favores de la divinidad hasta que el dios, pillado en un descuido, no tuvo más remedio que devolver la vida a Satyavâna.

El mismo Mahâbhârata, entre el cúmulo de leyendas que almacena, trata reiteradas veces el tema de la fidelidad: la historia de Shakuntalâ condenada al olvido del ser amado por no haber cumplido los deberes de la hospitalidad con un importante brahmán; la de la princesa Damayantî, abandonada por su esposo el príncipe Nala, que víctima del juego se aleja de ella para evitar arrastrarla a su destino, pero ella le sigue hasta conseguir recuperarle; la de Sukanyâ, que consigue rejuvenecer a su viejo y decrépito esposo y muchas más

La otra gran epopeya de la India, el Râmâyana, dejando a un lado el plano épico, concentra su eje argumental en la fidelidad de su heroína, Sitâ, superior muchas veces, en el plano moral, a su marido (que deja un tanto que desear). Sitâ es el prototipo de esposa, equiparable en la mitología a las figuras de Shakuntalâ y de Sâvitrî, pero más grandiosa que ellas. Por un acto de desdén vengativo, el demonio Râvana rapta a Sitâ provocando una guerra en la que el príncipe Râma acude a rescatarla, pero luego, una vez obtenida la victoria, el héroe piensa en el tiempo en que había estado su esposa en poder de su enemigo y osa preguntarse ¿qué habrá ocurrido? A lo largo de toda la epopeya Sitâ muestra mayor firmeza que su esposo en cuanto a sus convicciones y principios. Su amor puro e indisoluble por Râma no está sujeto, como el de él, a la opinión pública y a un estúpido sentido del orgullo. Vive toda la acción con gran integridad y se aferra a su dignidad como persona, hasta el punto de que, cuando los valores en los que cree y por los que vive se ven en peligro (no admite la humillación de que su esposo dude de ella durante el tiempo de cautiverio), se arroja ella misma a las llamas de la pira funeraria presa de la desesperación.

Uno de los ejemplos más esclarecedores del papel femenino nos lo ofrece Kuntî, una de las protagonistas de la epopeya Mahâbhârata, en la que encontramos varios prototipos de mujer. La primera que conocemos es Kuntî la ingenua, cometiendo un pecado de juventud, que sacado de su contexto sería reprobable, pero que resulta totalmente imprescindible para justificar los acontecimientos posteriores. Siendo muy joven, desempeñó tan acertadamente la labor de atender a un brahmán bastante irascible y cascarrabias (el mismo que maldijo a Shakuntalâ) que éste, ablandado, le regaló una fórmula mágica mediante la cual podía invocar a cualquiera de los dioses y obligarle a presentarse ante ella. Como muchacha con juguete nuevo, no perdió el tiempo e invocó al astro solar, quien, a su llegada, tuvo que explicarle la magnitud real del regalo: No, no consistía en llamar al dios y saludarle, sino que debía ser poseída por él. Kuntî, se arreboló, protestó, se justificó, regateó, pero sólo consiguió la promesa del dios de que pondría un hijo glorioso en el mundo y que recuperaría su virginidad para que su reputación no se viese enturbiada. Una vez nacido el niño, tuvo que desprenderse de él, confiándole (como si de un Moisés se tratara) a las aguas del Ganges. Hasta este punto no se puede transgredir más las buenas costumbres: una joven soltera embarazada, una madre que renuncia a su hijo... pero este episodio va a preparar el terreno para el desarrollo del resto de la historia.

La siguiente que encontramos es Kuntî, una esposa con recursos. Casada con el rey Pându, se encuentra con un marido que tiene prohibidos los goces carnales a causa de una maldición; muchos otros personajes se habían impuesto voluntariamente la continencia como una forma banal y elemental de ascetismo, pero él no había satisfecho aún la obligación de continuar su linaje, de modo que necesitaba tener un hijo, o más para mayor seguridad, que dieran continuidad a su estirpe y aseguraran, de esta manera, la sucesión en el trono. Aquí entra en juego la especial disposición de su mujer que, tras deliberar cuál es el dios más adecuado para encargarle un hijo (en un anticipo de lo que hoy conocemos por genética a la carta), invoca a la Justicia (Dharma) y trae al mundo a Yudhisthira, un príncipe noble, justo y ecuánime. Posteriormente, ante el entusiasmo suscitado en Pându, tiene otros dos hijos divinos, Bhîma y Arjona, incluso comparte su singular método de procreación con la segunda esposa del rey para que ésta también le pueda proporcionar dos gemelos, completando así su descendencia.

Ella también es Kuntî, la madre soberana, cuya palabra es ley. Ya que nos ofrece un claro ejemplo de la autoridad matriarcal. Años después, los cinco hermanos, que vivían de incógnito retirados en un bosque, acudieron a un torneo que se celebraba en un país vecino. Kuntî, les despidió muy de mañana haciendo promesa de no tomar ningún alimento hasta su regreso. La prueba de la competición, en la que fracasaron los más expertos kshatriyas (guerreros), no presentó problemas para el tercero de los príncipes quien obtuvo sin dificultad el premio, consistente en la mano de la princesa Draupadî, hija del rey. Muy avanzada la noche, los triunfadores volvieron alegres, gritando a su madre que traían un premio que la iba a contentar mucho. Kuntî, adormecida por la fatiga de la espera y la inanición de tan prolongado ayuno, creyó que se trataba de provisiones y respondió desde dentro de la cabaña: «¡Está bien! Repartidlo entre vosotros». Ellos apretaron el paso para sacarla de su error, pero ya era tarde; la palabra de una madre es irrevocable, una sentencia del destino que obliga a someterse a ella. Esta confusión fue la responsable de la extraña condición de la princesa Draupadî, que pasó a ser la mujer de los cinco hermanos, contraviniendo todas las reglas de la ética y de la ortodoxia.

Un ajuste novelesco, añadido por los autores de la obra, parece querer justificar semejante resultado: Había una muchacha joven, atractiva y perfecta en todos los aspectos, pero no encontraba marido, por lo que se entregó a severas austeridades con el fin de complacer a Shiva. El dios condescendiente se le apareció y ella le pidió: «un esposo dotado de todas las cualidades», pero tuvo la desgracia, para hacerse entender mejor, de repetir dos veces y otras dos más su súplica. «Está bien –dijo entonces Shiva– tendrás cinco maridos». La joven se alarmó, pero el dios, inflexible, la recuerda que lo ha dicho cinco veces y que cada una de ellas ha surtido efecto, por lo tanto tendrá cinco esposos, lo único que puede hacer es retrasar tan copiosa fortuna hasta su siguiente encarnación, en la que nacería como la princesa Draupadî. El papel de madre que ejerce Kuntî tiene que superar aún una prueba más, es Kuntî, la madre coraje, cuando reconoce a su hijo, el primogénito, el secreto, la espina dolorosa que tiene clavada en su corazón, enfrentado a todos sus hermanos, los legítimos, los vencedores.

Hablando de mujeres es inevitable mencionar a un hombre. El único –y hago hincapié en este calificativo– el único soltero: Bhîshma. El libro primero del Mahâbhârata nos presenta al rey Shântanu enamorado de la diosa Gangâ, y ella consiente en acompañar al monarca con la condición de que jamás le pregunte nada sobre su proceder. Cuando ella tiene un hijo, corre a arrojarle a la corriente del río, mientras el rey contempla estupefacto y mudo la acción. Lo mismo ocurre con los seis siguientes, pero al nacer el octavo, el rey no puede soportarlo más y cuestiona el comportamiento de su mujer. Ella le da una explicación, que no viene al caso y desaparece sumiendo al rey en la aguda pena que ocasiona la pérdida de la amada, sólo aliviada por la presencia de su octavo hijo, salvado al deshacerse el hechizo. Los "amores eternos” –como era el del rey por la diosa– casi nunca son tales y duran hasta que otro ocupa su lugar, así que el dolor del monarca se diluyó al conocer a la hermosa hija de un pescador. Al requerirla de amores, ella le comunicó que el destino tenía previsto que sus hijos llegaran a ser reyes, cosa difícil a causa de la existencia del hijo anterior del monarca, primogénito y heredero del reino. Enterado el joven de que él era el obstáculo que impedía la felicidad de su padre, renunció al trono y, aún más, para evitar que algún día sus hijos pudieran reclamar algo, hizo voto solemne de celibato. La importancia de este juramento transciende de tal modo que hasta los cielos se abrieron y los dioses le aclamaron como «bhîshmo ‘yam» (el que hace un juramento solemne y lo cumple), de ahí el nombre por el que pasaría a la historia: Bhîshma. El valor ético de este personaje se mantiene sólido durante toda la epopeya, y su acción es tan meritoria como transgresora de las reglas del juego. Incluso su decisión va a presentar a un personaje tan extraño como ambiguo. Se trata de Ambâ, princesa de Kâshî (Benarés) destinada a casarse junto con sus hermanas con el rey de Hastinâpura (hijo de su antecesor y de la pescadora). Mientras que sus hermanas no tuvieron ningún problema con la alianza, Ambâ se sintió muy desilusionada puesto que estaba enamorada del joven Shâlva. Al hermano mayor del rey, Bhîshma, encargado de buscar a las novias, no le pasó desapercibido el disgusto de Ambâ, quien le confesó su pesar. Él, generoso, la dejó regresar con su amado, pero éste la despreció por haber sido ya asignada a otro marido. Ella, para no quedarse soltera, intentó casarse con Bhîshma, pero él había hecho su voto y la princesa, furiosa, juró ser la causante de la muerte del real emisario a quien acusó injustamente de su desgracia. Como los dioses le aseguraron que cumpliría sus aspiraciones en la siguiente reencarnación, encendió su propia pira funeraria y se arrojó a ella. Renacida como hermana de la princesa Draupadî (la de los cinco maridos), tomó el nombre de Shikhandinî y, desatendiendo su condición de mujer, se hizo pasar por varón, combatiendo en el bando Pândava y siendo el autor del disparo que hirió de muerte al noble Bhîshma.

Esta disposición ambigua no es frecuente, pero tampoco es única. Mucho tiempo atrás, uno de los textos védicos, el Shatapatha–Brâhmana nos indica que Manú, el Noé indio, tras del Diluvio Universal preparó, a Vishnu, una ofrenda de manteca, leche y miel que se convirtió en mujer, Ilâ, para que con ella pudiera dar lugar a todo el género humano. Finalizada esta tarea, Manú rogó a un sabio que la convirtiera en hombre. Así permaneció durante algún tiempo, pero en una ocasión en que Buddha –el Buddha descrito por la tradición hindú, de costumbres menos recatadas que el Siddhartha Gautama de la tradición budista– paseaba por un bosque, la vio, se quedó prendado de él/ella y, gracias a los poderes conseguidos por su meditación, le devolvió su primitivo sexo. Vivió con ella una apasionada historia de amor y la convirtió en madre. Tras su nueva maternidad, la joven deseó volver a su condición masculina. Y le fue concedido que fuera durante un mes varón y durante otro, hembra.

Otro caso singular, de carácter completamente distinto, pero que no debe sorprendernos en una cultura que nos presenta al Ser Supremo con un considerable porcentaje de cualidad femenina, es el de la mujer intelectual, con aspiraciones propias y deseo de saber. En la Brihadâranyaka Upanishad, una de las obras clásicas reveladas, culminación del camino iniciado en los Vedas, aparece una joven, Gârgî, discutiendo temas filosóficos hasta el punto de poner algo nervioso al gran sabio Yajñavalkya quien contesta a sus preguntas y aclara sus dudas, todas ellas dentro del campo de la metafísica.

El Natyashâstra, que ya hemos mencionado, clasifica con gran precisión no sólo las actividades de las mujeres sino también sus relaciones respecto a su amante. Distingue la mujer propia (swiya), la de otro (anya o parakiya) y la cortesana (samanya o sadharan) y continúa con multitud de subdivisiones que no es posible detallar aquí. Hemos visto el primer caso: la relación con el cónyuge, que es el más frecuente. Del segundo caso: la mujer de otro, el ejemplo más importante quizá sea el de Râdhâ, la amante incondicional de Krishna, que presenta una de las imágenes más controvertidas. Durante su juventud, en los bosques de Vrindâbana, Krishna jugaba con las Gopîs, las bellas vaqueras que se disputaban sus favores. El dios, o más exactamente la encarnación del dios, multiplicó su cuerpo para satisfacer a todas, pero el único real, el auténtico, se reservó para Râdhâ que, a la sazón, estaba casada. Sus amores son furtivos y secretos; el encuentro de los amantes siempre tiene lugar en un bosque. La obra de Jayadeva, Gîtâ Govinda, expone estos sentimientos: A lo largo de toda la obra a Krishna se le designa con diversos epítetos; en los fragmentos que les voy a leer lo hace como "destructor del demonio Keshi”, “miembro de la familia de los Yadus”. Llegado el momento de la cita de los amantes dice:

«¡Oh amiga, haz que el excelso destructor de Keshi, lleno de deseo, goce conmigo, dominada por la pasión! En la noche yo iré a un secreto bosquecillo y él estará ahí, esperándome, escondido; a todas partes dirigiré tímidas miradas y él se reirá por la intensidad de su placer.» [G.G. II, 11]

En otro momento ella le indica cómo quiere que la acaricie:

«Pinta de nuevos negras líneas, que superen el color de las abejas, en mis ojos, ¡oh, amado mío!, de donde el Amor lanza sus flechas; las borraste con los besos de tus labios –así le dijo mientras él la acariciaba, a la alegría de los Yadus, a la alegría de su corazón.» [G.G. XII, 13]

La cortesana

Y, para terminar, el tercer tipo de relación es el de la cortesana, que tiene un ejemplo destacable, en la personalidad de Vasântasenâ. La figura de la cortesana está contemplada con el respeto que supone su necesidad social. Su instrucción está perfectamente reglamentada desde muy niña, lo que implica de manera decisiva a la familia. Se trata de un oficio, como muchos otros, que pasa de madres a hijas.

Desde pequeña –dicen las normas para su educación–, sus miembros deben ser masajeados con frecuencia y obligados a realizar ejercicios para darles forma.

Debe ser alimentada con una dieta equilibrada que incremente su energía, su fuerza y su lustre.

A los siete años, será cuando comience su instrucción en todo lo relativo a las distintas ramas de la ciencia del amor que son: la danza, el canto, la práctica de instrumentos musicales, el teatro, el dibujo, la cocina, los arreglos florales, la elaboración de perfumes, la lectura y la conversación elegante.

Además, debe proporcionarse conocimientos de gramática, lógica y astronomía. Debe aprender a valerse por sí misma, a divertirse y a jugar a los dados y a otros juegos. También debe esforzarse, llevada de la mano de personas de confianza, en familiarizarse con los secretos del sexo. Durante los festivales y las procesiones, debe presentarse en público convenientemente ataviada y adornada; atendida por un séquito numeroso y aprovechará la ocasión para exhibir sus conocimientos. De esta manera su fama se extenderá por todas partes.

Una vez que se haya convertido en el objeto de deseo, debe procurar lograr el precio más alto posible. Se puede entregar a un hombre cegado por la pasión o seducido por su coquetería, pero en cualquier caso tiene que pertenecer a una buena familia, estar sano y ser rico, generoso, culto, honesto, afable, inteligente, educado y entendido en las diferentes artes. A una persona que no sea tan rica, pero que posea sabiduría y otras cualidades en grado sumo, también se le pueden conceder algunos favores, incluso si hace falta rebajar la tarifa, aunque este dato no se confesará en público para no sentar precedentes.

La cortesana debe seducir a los clientes pero sin enamorarse jamás de ellos. Si esto ocurriera, deberá intervenir la madre o la abuela para evitar males mayores. [Dasha Kumâra Charit, “El ermitaño y la cortesana”, pág. 61-62]

La cortesana Vasântasenâ cometió precisamente ese error.

Su aparición en la literatura clásica se remonta al siglo II de nuestra era, en el drama del poeta Bhâsa titulado: Daridrachârudatta. Chârudatta es el nombre de un brahmán pobre, pero honrado, que se enamora de la cortesana Vasântasenâ. Un cuñado del rey de Ujjayinî, lugar donde se desarrolla la acción, que pretende los favores de la cortesana la persigue y la acosa, lo que provoca que ella se refugie en la primera casa que encuentra y que resulta ser la del brahmán. A partir de ahí surge el idilio. El robo de las joyas de ella, pone de relieve el buen carácter de su enamorado, pues él la compensa, a pesar de su extrema pobreza, con un collar que es un recuerdo de familia. Siglos más tarde, el poeta Shûdraka tomó este asunto y lo desarrolló en el drama Mrcchakatikâ [El carrito de terracota], llamado así en alusión a un carrito de arcilla con el que jugaba un hijo de brahmán y que Vasântasenâ llena con las joyas, recuperadas del robo, para que se pueda comprar uno mejor.

La historia de Vasântasenâ hubiese quedado en el mundo literario, si una farsa no la hubiera conectado con Yama, el dios de los muertos, dejándola entrar en el terreno mitológico. Esta farsa, titulada Bhagavadajjukîya, del poeta Bodhâyana, describe un divertido episodio en el que ella acude a una cita con su enamorado en un jardín, en el que también se encontraban un asceta y su discípulo. Mientras Vasântasenâ espera la llegada de Chârudatta aparece un mensajero del dios de la Muerte con el encargo de llevarse su alma por lo que se transforma en una serpiente y la muerde matándola. El asceta encuentra esta ocasión muy oportuna para dar una clase práctica a su poco aplicado discípulo, que andaba despistado observando a hurtadillas a la bella joven, e infunde su alma en el cuerpo inanimado de Vasântasenâ, que se levanta hablando de filosofía. Pero el mensajero de la muerte, tras haber sido vituperado por el dios por haber confundido con otra a la Vasântasenâ destinada a morir, regresa con ánimo de devolver el alma al cuerpo y así restituirle la vida. Como el único cuerpo inmóvil que encuentra es el del asceta, introduce el alma de la cortesana allí, y el anciano se levanta llamando tiernamente a Chârudatta. Esta situación la tuvo que resolver el propio Yama devolviendo cada alma a su cuerpo respectivo. Aventuras aparte, Vasântasenâ representa a la mujer pública regenerada por el amor. Como todas las heroínas de la mitología su historia encierra una moraleja digna de tenerse en cuenta.

En la literatura se van a encontrar otras cortesanas, como las que aparecen en la obra de Damodara Gupta, Kuttanimatta, pero que ya no podemos incluir dentro de lo que es la mitología, donde siempre se ha ensalzado la figura de la mujer, desde el momento en que a la Realidad Suprema se le confieren atributos femeninos.

Conclusión

Los textos clásicos hacen desfilar a un gran número de mujeres de diferentes tipos, de distintas condiciones, que se desenvuelven en diversas situaciones. y cuyo comportamiento tiende a servir de ejemplo. La leyenda siempre ha desempeñado una función didáctica de un modo similar al de la parábola, estableciendo un vínculo entre el pueblo y el sacerdote como maestro, de manera que las historias que narran, las situaciones que se provocan, los personajes que intervienen en ellas, todos están encaminados a motivar y estimular patrones de conducta y comportamiento. Que luego se sigan o no, es ya otro asunto. La mujer en la mitología está tratada con respeto y valorada por sus funciones, es decir, por el papel primordial que desempeña que es el de madre, y siguiendo esa tradición, la mujer en la India está así considerada. La clasificación de la mujer como complemento del hombre parece ser la más adecuada, al tiempo que, sin ella, él poco es.

Nada nos debe extrañar en la temática de estas historias desarrolladas en un tiempo remoto. La leyenda nos transporta a un mundo no tan irreal como puede parecer a primera vista, porque en los mitos se ponen en evidencia una serie de símbolos universales que permiten desarrollar temas propios de la condición humana con sus alegrías y sus penas, sus esperanzas y sus angustias, y ése es, precisamente, el mensaje que pretenden transmitir.