EUSKADIASIA

Quien se acerque en algún momento a la obra de Junichiro Tanizaki (谷崎 潤一郎, 1886-1965), ya sea seguidor empedernido y lector puntual de sus narraciones, encontrará, casi al instante y tan sólo con escarbar superficialmente, un irrefrenable impulso bivalente, de carácter jánico, que pervive subrepticiamente en la convulsa tensión de los múltiples contrastes a los que se ve arrastrado su literatura. Son de sobra conocidas sus oscilaciones temáticas, estilísticas y, también hay que decirlo, vivenciales, que emergen de forma muy poco disimulada en los constantes diálogos dialécticos de sus novelas: desde la oposición utópica entre el terreno cultural occidental y el oriental (en el que también se incluye, y de manera ni mucho menos peyorativa, a China) 1 , pasando por una predilección estética opuesta al naturalismo (tendencia que será, sin embargo, reconocida por el propio Tanizaki en las etapas posteriores de su trayectoria literaria), hasta los ambiguos trasuntos ideológicos entre una modernidad ya presente, de profunda impronta occidental, y la crepuscular o periférica tradición japonesa.

Ciertamente, estas clasificaciones contrapuestas, aún no siendo del todo erróneas ni tampoco tan categóricas, han servido sin duda alguna a la crítica para aproximarse cómodamente a la obra de Tanizaki sin recurrir al matiz de su complejo y rico trabajo y, además, sin explorar del todo las motivaciones y las lógicas soterradas que armonizan y atraviesan la perspectiva general de Tanizaki.

Hay que añadir, con todo, que la vertiginosa aparición de Tanizaki en la escena literaria japonesa (junto, no hay que olvidarlo, con su gran aliado en las pugnas literarias, Nagai Kafū) coincide con una época brillante, desde el punto de vista de la creatividad de la literatura japonesa, en la que convergen, por un lado, el declive de estilos considerados anacrónicos para el gusto estético del momento (habrá que recordar aquí que al final de la última década Meiji fallece el gran pionero de la novela moderna, Futabatei Shimei, dejando el terreno expedito para que se fortalezca las tendencias de corte naturalista con Sōseki, Shimazaki Tōson, Tayama Katai, etc.) y, por otra parte, la fulgurante ascendencia y la creciente pujanza de otros modos de concebir la literatura. En concreto, es en la convulsa y problemática etapa de postguerra (momento clave en el que Tanizaki ha finalizado dos obras fundamentales, como son Las hermanas Makioka y, sobre todo, La Madre del Capitán Shigemoto) cuando nuestro autor se destaca como una figura prominente en el vedado campo de las letras japonesas. Sin embargo, ya con anterioridad sus obras precedentes habían suscitado sincera curiosidad e interés a decir por lo contenido en los escritos de ciertos críticos. De hecho,  la primera observación de envergadura nos la da Nagai Kafū en 1911, quien ve en Tanizaki un acendrado antinaturalista que ostenta una cualidad misteriosa (shimpi yūgen) producida por el miedo de la carne (nikutaiteki kyōfu) . Es un intenso placer que viene por la vía de la mortificación de la carne 2 .

Antes de extendernos en este certero comentario, resulta importante advertir en la figura de Nagai Kafū una referencia de primer orden (en especial, a través de sus obras Amerika Monogatari y Furansu Monogatari) en la glorificación paroxística de Tanizaki del exotismo occidental (sobre todo, en lo que hace referencia a la ausencia límites para  encauzar una sensualidad liberada) 3 . Nagai Kafū, no obstante, invierte la mirada dominante y asocia al Occidente, frente a la fealdad mediocre del Japón industrializado del final del periodo Meiji, todos los atributos que corresponden a una tierra exótica, tal y como los observadores europeos vieron a Asia durante el siglo XIX. En cualquier caso, Wobuka Miyama ha indicado una diferencia substancial en el acercamiento al mundo occidental por parte de ambos escritores. Mientras que Nagai Kafū posee los medios materiales para apropiarse de los placeres que se glorifican en Occidente, Tanizaki, por el contrario, los vivencia desde la pobreza y la distancia, como un objeto de deseo inalcanzable.

“los argumentos del viejo estaban plagados de referencias a “los jóvenes de hoy en día”. Toda inclinación por lo occidental le parecía de la misma inconsistencia e inestabilidad como eran a sus ojos las marionetas occidentales. Cuanto él decía no debía ser tomado completamente en serio, pues incluso él mismo había sido atraído en su juventud por lo exótico”. (Hay quien prefiere las ortigas, Tade Kuu Mushi, 蓼喰ふ蟲, 1928)


Hecha esta salvedad, retornemos de nuevo al significativo comentario realizado por Nagai Kafū, ya que servirá de punto de inspiración para las críticas en torno a Tanizaki que se escriban con posterioridad. Así, si en 1931 Kobayashi Hideo concibe a Tanizaki como un idealista sensual (kannōteki risōka), esto es, un idealista que debe tener siempre una excitación carnal 4 , dos décadas más tarde (concretamente en 1954) Itō Sei vuelve a lo escrito por Nagai Kafū al sustituir esa cualidad misteriosa (shimpi yūgen) que palpita en todo lo escrito por Tanizaki por un sentimiento artístico por la vida (geijutsuteki na seimeikan). En cualquier caso, estos argumentos son del todo punto suficientes y sólidos como para rechazar la extendida y desafortunada caracterización de Tanizaki como un escritor sin ideas (noción originada en 1924 en un pronunciamiento de Satō Haruo) 5 ya que, como bien sostiene Itō Sei, la existencia individual basada en la condición de la carne es una idea en sí misma, una filosofía 6 . Es cierto, mucho se ha dicho de la inclinación de Tanizaki, en sus trabajos tempranos, por una sadismo y sensualismo occidental (dentro de los cuales Tanizaki englobaba también a la cleptomanía, la homosexualidad, el fetichismo de los pies, la coprofilia, el pavor a los trenes...). He aquí la influencia hondamente arraigada de Occidente, y no sólo en lo que respecta a las maneras y costumbres, en la impresionista escritura de Tanizaki, sobre todo, a través de su exhaustivo conocimiento y sincera admiración de las obras de E. A. Poe, C. Baudelaire y O. Wilde. No en balde, Noriko Mizuta nos dice que la semejanza entre la obra de Tanizaki y de E. A. Poe tiene que ver con una comprensión similar de lo grotesco, y que no se refiere simplemente a un objetivo perverso, sino también a la forma narrativa o perspectiva, que es irónica y tragicómica 7 . Con todo, es el singular tratamiento narrativo de la carnalidad humana, de los oscuros y reprimidos abismos de la sexualidad, del poder del erotismo exacerbado para suscitar silentes y discretos mundos de lo intimo, lo que ha llevado a algunos estudiosos a hablar de una cierta tencenciaa lo diabólico en la obra de Tanizaki. Ahora bien, este concepto es lo suficientemente amplio y difuso como para ser sometido a muchas y muy diferentes interpretaciones.

“Sus especiales características, que no pueden pasarse por alto, son un interés superficial (omoshirosa) y una extraordinaria habilidad técnica. Me parece, además, que su gusto por lo diabólico es en general una cuestión de creación intelectual (shisōteki kōsō) y una habilidad técnica, una máscara sin mucho detrás de ella. Una pose intelectual pero sin raíces en la tierra racional del intelecto adecuado” 8 .

Desde la creencia de Satō Haruo de que, en realidad, este término no respondía a otra cosa que a una mera decoración intelectual y efectista (llegando a equiparar tal supuesto satanismo con la charlatanería) 9 , hasta la identificación de Kobayashi Hideo de los gustos estéticos expresados en la obra de Tanizaki con la pasión, una vez más, de E. A. Poe por lo anormal, lo excéntrico y lo horrible 10 .
  “Es completamente fiel a las tentaciones. El origen de su satanismo anti-baudeleriano se encuentra en una resistencia sin parangón de la sensibilidad (murui no junan)  y una absoluta firmeza en su búsqueda” 11 .

La diferencia entre ambos autores estriba en que, mientras para éste último aquellos rasgos vertebran el trasfondo verdadero de la vida cotidiana, para Tanizaki es una especie de estrategia lúdica que tiene que ver con cierta sensibilidad. Y, en este sentido, la concepción de lo diabólico defendida por Tanizaki, deriva que conduce a un evidente esteticismo (tambishugi), no es diferente, según Nakamura Mitsuo 12 , al concepto de “naturaleza” de Tayama Katai (entendida como una tendencia que se orienta hacia la liberación sentimental) 13 .

La inclinación de Tanizaki por lo diabólico, sea entendido como se quiera, incluso cuando termina siendo enmascarado por los velos de la tradición literaria japonesa a la que se entrega con posterioridad, permite vislumbrar, más allá de la densa y procelosa espesura de las relaciones carnales, un arquetipo femenino idealizado que se retrae de los deseos de los hombres y, por lo tanto, los mortifica. Y es que, en esencia, los protagonistas de Tanizaki no persiguen la belleza de la mujer para debilitar la satisfacción erótica. Más aún, persiguen un absoluto inaccesible, la esencia simbólica de la belleza femenina. En el periodo temprano, la belleza es revelada en la carne humana, pero la carne humana es un objeto de arte que rechaza la comunicación erótica: los héroes de Tanizaki buscan la esencia de la belleza femenina en los pies 14 .

“Anoche mi marido y yo nos acostamos completamente sobrios. Alrededor de la medianoche le permití verme los dedos del pie izquierdo: los saqué por el borde inferior de la manta, bajo el resplandor de la luz fluorescente. Él se dio cuenta en seguida, y se metió en mi cama. Entonces, bañados por aquella luz intensa y en absoluto embriagados, hicimos el amor. Fue una actuación asombrosa. vi que él estaba sonrojado de excitación” . (La llave, Kagi, 鍵, 1956)

En relación con esta última observación, no es posible negar que uno de los aspectos más llamativos dentro de la obra de Tanizaki son las oscuras y laberínticas motivaciones desde los que se hilvanan los vínculos entre los protagonistas masculinos y las figuras femeninas de sus novelas, muy frecuentemente identificados en la ansiada (y psicoanalítica) búsqueda por parte del hombre, en el papel de un indefenso “niño”, de una “madre eterna” que la acoja y la proteja 15 .
Hay quien ha querido ver en todo ello una especie de Complejo Genji (así lo denomina, al menos, Anthony H. Chambers 16 ; en todo caso, no es casual en modo alguno la referencia al Genji Monogatari, novela cuya traducción inició Tanizaki en 1935), dentro del cual la pasión incestuosa palpita bajo una ambigua consideración de la mujer, a la vez una figura materna y un objeto de deseo sexual. Precisamente, esos sentimientos contrapuestos se ven reforzados con un sentimiento (al menos en la mente de los hombres que la aman) de cruel distanciamiento, de inflexible inaccesibilidad. No hay ejemplo más hermoso del sutil proceso de infantilización del hombre-niño en su relación con los amantes que el atormentado vacío que consume a Kunitsune (un bondadoso anciano), en La madre del capitán Shigemoto, ante el rapto (por parte de Shihei) / renuncia (por parte del propio Kunitsune)  de su jovencísima mujer.

“Era yo el que más necesitaba. Jamás debí renunciar a ella. Anoche, obnubilado, pensé que la soledad no me asustaría, pero ¡qué amargas han sido estas pocas horas desde que desperté! Si la soledad va a ser así, ¿qué voy a hacer para soportarla?...Kunitsune rompió a llorar. Volvemos a la infancia al hacernos viejos, dicen. El octogenario consejero mayor quiso llorar a gritos, como el niño que llama a su madre”.

(La madre del capitán Shigemoto, Shōshō Shigemoto no haha, 少将滋幹の母, 1949).

Como consecuencia de esta provocadora caracterización del protagonista masculino, detrás de la que se oculta una sutil diagnosis del hecho amoroso, la mujer pierde progresivamente sus rasgos individuales distintivos para convertirse, finalmente, en una idealización lejana y distante.

“Kaname perseguía ese ideal no sólo en las obras de arte sino también en la mujer. Buscaba en la mujer atributos divinos, pero nunca había hallado lo que perseguía ni en el arte ni en la mujer. Se limitaba tan sólo a soñar ociosamente; y cuanto más inalcanzable le parecía su sueño, más distinto de la realidad, más intenso era su anhelo.

En la novela, en la música, en el cine occidental, encontraba algo que colmaba sus ansias, a causa probablemente de la visión que tienen los occidentales de la mujer”. (Hay quien prefiere las ortigas, Tade Kuu Mushi, 蓼喰ふ蟲, 1928).

A decir verdad, no hay motivo temático más referencial y extendido a lo largo de la aventura literaria de Tanizaki que éste, o sea, la exploración narrativa hasta estratos insospechados de la fenomenología de la vinculación humana, ya sea cuando se tiñe de afección amorosa o cuando, ya que no siempre se da una coincidencia entre ambas, se transforma en pura compulsión sexual. Esta obsesión íntima no desaparecerá nunca, ni siquiera cuando “el más persistente de los novelistas anti-medievales”, como así llegará a describirlo Hashimoto Hoshiichiro 17 , emprende una travesía drástica y hasta cierto punto radical que le hace olvidarse de sus tempranas consideraciones en torno a la creación literaria y le acerca progresivamente, para sorpresa de algunos, a los postulados defendidos por el naturalismo. Al respecto de ello, se ha discutido hasta la extenuación hasta que grado una experiencia personal tan conmovedora como el gran terremoto Kantō de Tokio ocurrido en 1923, no sólo propicia el abandono de la verdadera capital del Bundan en pos de los serenos reclamos de la región de Osaka, sino que marca una fascinante etapa de acelerada evolución interna en la inclinación estilística de Tanizaki. Con ello, además de  reivindicar con su “exilio” su incontestable independencia respecto a las restrictivas coerciones estéticas de la moderna literatura japonesa, inaugura una especie de vuelta a los orígenes de la tradición literaria, lo que se ha venido a denominar como Nihon Kaiki, es decir, la “vuelta a Japón”. En este sentido, parecer haber un consenso general en identificar la obra Algunos prefieren las espinas como el símbolo literario emblemático de este profundo giro del autor y de su sorprendente entusiasmo por la estética nativa tradicional. Ahora bien, esta afirmación merece ser matizada. Vayamos por partes. En primer lugar, tal y como se ha sugerido aquí, no resulta harto dificultoso descubrir, de modo recurrente incluso, en las etapas anteriores a esta significativa “conversión” las temáticas presentes durante la fase “naturalista”. Pero, llegados a este punto, tampoco resulta clara la entrega de Tanizaki al universo estético tradicional. Porque de hecho, si seguimos a  Eric J. Gangloff, el uso del formalismo y de los arquetipos estéticos provenientes de la literatura tradicional japonesa no funciona únicamente como “estímulo para las fantasías privadas (de Tanizaki)” sino para hacer más accesible “al gusto y lenguaje modernos” modos de comportamiento “que han sido de interés tradicionalmente para la audiencia japonesa” 18 .

“En sus primeros años tempranos era denominado un escritor de lo diabólico (akumashugi), en su etapa intermedia se dice que es un escritor sobre la belleza del egoísmo carente de ideas, y desde el comienzo del periodo Shōwa es considerado un escritor de éxito que hereda la tradición de la belleza japonesa” 19

Se podría añadir también que Tanizaki maneja estratégicamente los hábitos literarios canónicos, celebrando, por un lado, las antiguas raíces de la literatura japonesa pero, por otra, oponiendo una insalvable dislocación cognitiva. Por decirlo con otras palabras, mediante su genial y sutil recurso de introducir cierta distancia frente a la realidad que rodea a los personajes, esto es, a través del proceso de des-familiarización, Tanizaki revitaliza y rechaza al mismo tiempo el arte tradicional 20 .

Esta circunstancia no impedirá, como ya se ha insistido en ello, que Tanizaki consiga eliminar las fronteras espaciales que determinan la cultura occidental y la oriental, y, por supuesto, las correspondientes a la clase de la cultura tradicional japonesa para, al fin, orientarse hacia los requisitos estéticos de una audiencia masiva.
Desde el refinadísimo particularismo formal y la extrema potencia penetrativa de sus ofrendas narrativas Junichirō Tanizaki otea el horizonte universal del lazo etéreo, llámese pasión efímera, exorcismo amoroso o irremediable instinto carnal, que envuelve el corazón de los hombres. No hay vuelta de hoja. En cada una de las páginas escritas por Tanizaki es posible escuchar la susurrante llamada a descender hacia los recovecos más ocultos y silenciados...aquellos que hacen tambalear cualquier destino vital de la superficie, por muy sólido y aferrado que parezca.

BIBLIOGRAFÍA

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Gangloff, E. J., ‘Tanizaki’s use of Traditional Literature: A Comparison of Manji and Shinjū Tenno Amijima’. Journal of the Association of Teachers of Japanese, vol. XI, nº 2 & 3, 1976, pp. 217-234.

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Tanizaki Jun’ichirō. ‘Longing for Mother. Haha o Kouru Ki’. Monumenta Nipponica, vol. 35, nº 4, 1980, pp. 467-478.

PORTADAS ORIGINALES DE ALGUNAS OBRAS DE JUNICHIRŌ TANIZAKI

OBRAS PRINCIPALES DE TANIZAKI
   
1910   刺青Shisei
El tatuador
1913   恐怖 Kyōfu
Terror
1918  金と銀Kin to Gin
Oro y Plata
1919  富美子の足 Fumiko no ashi  
Los pies de Fumiko
1921 私Watakushi   
El ladrón
1922 青い花 Aoi hana          
Flores de color azul
1924 痴人の愛Chijin no Ai Naomiaka
El amor de un loco
1926 友田と松永の話Tomoda to Matsunaga no hanashi
Historia de Tomoda y Matsunaga
1928-1930 卍Manji
Esvástica
1929 蓼喰ふ蟲 Tade kuu mushi
Hay quien prefiere las ortigas
1931吉野葛 Yoshino kuzu
Enredadera de Yoshino
1932  蘆刈 Ashikari  
El cortador de cañas
春琴抄Shunkinshō
Historia de Shunkin
1933陰翳礼讃In'ei Raisan
Elogio de la sombra
1935 武州公秘話 Bushukō Hiwa
La vida secreta del señor de Musashi
1936  猫と庄造と二人の女 Neko to Shōzō to Futari no Onna
Un gato, un hombre y dos mujeres
1943-1948 細雪 Sasameyuki
Las hermanas Makioka
1949 少将滋幹の母 Shōshō Shigemoto no haha
La madre del Capitan Shigemoto
1956 鍵Kagi
La llave
1957  幼少時代  Yōshō Jidai           
Infancia
1961  瘋癲老人日記Fūten Rōjin Nikki
Diario de un Viejo loco