EUSKADIASIA

Con todo, el “hallazgo” de este polo de la existencia no significa privilegiarlo desde una perspectiva moral y, en ese sentido, Wegener se va a mostrar con una cierta equidistancia, consciente de que suponen dos dimensiones del ser que se compensan mutuamente. Sin embargo, la intrínseca filiación del irracionalismo al temperamento religioso oriental tiene más que ver, desde nuestro punto de vista, con una auto-proyección analógica de lo que acontecía en la sociedad alemana de aquel periodo y con los tropos discursivos esenciales de la ideología colonialista, que por aquel entonces consideraba el Tíbet histórico como un territorio de gran importancia geoestratégica (que pone en disputa, desde 1904, a las tropas británicas y la creciente influencia rusa en la región). No hay que olvidar tampoco que P. Wegener mantenía un estrecho contacto con el célebre sinólogo alemán Richard Wilhelm, quien desde 1899 se había establecido en China, concretamente, en la misión asentada en la colonia alemana de Tsingtao (青島). De hecho, la decidida expansión territorial alemana (Weltpolitik), que se impulsa desde el inicio de su propia unificación en 1871, alcanza a la China de la dinastía Qing a través de la cesión de la importante ciudad de Jiaozhou (胶州湾), la cual se mantendrá en manos alemanas desde 1898 hasta 1914. Precisamente, será desde la bahía de Jiaozhou por donde los alemanes extenderán rápidamente su influencia al resto de la provincia de Shandong (山 東) y construirán un importante puerto militar en Tsingtao, que se convirtió en la principal base de la Kaiserliche Marine en el Pacífico y el lugar desde donde se dirigían las colonias alemanas menores en Oceanía. Dicho esto y antes de seguir adelante, conviene ahondar, aunque sea brevemente, en la historia y en el fatal destino de esta película ambientada en los remotos y desconocidos territorios himaláyicos. Si se pudiera sintetizar con algún concepto la historia de Lebende Buddhas (1925), bien podría utilizarse, porque reúne todas las condiciones para ello, el término de tragedia.

Para empezar, es preciso repasar las peripecias de la frustrada trayectoria de esta obra que, por lo demás, nunca vio la luz ni fue presentada al público salvo un fugaz estreno en Berlín. En 1923, P. Wegener funda su propia compañía (Paul Wegener AG) y decide realizar una fuerte inversión en llevar a cabo una producción sobre uno de los temas que habían estado presentes en la mente de este polifacético artista alemán desde que comenzara a dar los primeros pasos en su carrera cinematográfica: el budismo. Desde sus días de estudiante, Wegener se había fascinado, pues estaba al tanto de las temáticas que se manejaban en las sociedades ocultistas, logias secretas y círculos esotéricos alemanes, por el hondo misticismo y las desconocidas artes del lejano oriente, de tal manera que en su película planteó protagonizar el papel del Dalai Lama. Para ello se procedió a alquilar un hangar gigantesco, destinado a resguardar los zepelines Staaken, en tanto que disponía de suficiente espacio para recrear la monumental ciudad tibetana diseñada por el genial arquitecto Hans Poelzig. Pues bien, a pesar de que este extraordinario trabajo llegó a completarse nunca se proyectó en las salas de cine, por lo que esta arriesgada empresa cinematográfica le reportó a P. Wegener tan sólo unas enormes deudas. En la actualidad, podemos considerar esta película oficialmente perdida pero hay cinco minutos y medio de metraje que fueron descubiertos por Steike Heinz en Praga allá por el año 1984, mostrándolo posteriormente, junto con Friedrich Dobberphul, en un documental de televisión (Paul Wegener. Der Mann, der Golem war) acerca de Paul Wegener. Además de este escaso material, todavía se conserva parte del archivo fotográfico del propio H. Poelzig para Lebende Buddhas que se encuentra almacenado y digitalizado de modo óptimo en el Technischen Universität de Berlin y en el Deutschen Filmmuseum de Frankfurt. Ciertamente, la secuencias a las que es posible tener acceso no siguen, en gran parte, la coherencia argumentativa de la obra original por lo que su contemplación da lugar a cierta confusión. El hecho es que no queda prácticamente nada que nos permita inferir el decurso integral del guión cinematográfico pero, a pesar de ello, estos pocos minutos contienen composiciones visuales sorprendentes, como la aparición de la gran cabeza del lama sobre un barco, el paseo cuasi fantasmagórico sobre las aguas de un río o la exhibición de una figura de seis brazos y cabeza de demonio que balancea una especie de incensario y que, por momentos, recuerda la encarnación mística de la “diosa Madre”. A partir de entonces todo se va teñir de un amarillo espiritual, advirtiendo simbólicamente la irrupción de determinados procesos psicológicos que van a acompañar la tremenda escena de la salida del alma. Se trata, en esta última secuencia, de un espectacular y convincente despliegue de efectos especiales cuyo propósito es subrayar el magno edificio metafísico de la religión tibetana: mientras medita en una posición de semi-loto, el doble astral o, tal vez, el alma del iniciado se separa del cuerpo para pasar a ascender y viajar al lugar donde se encuentran los expedicionarios occidentales huidos.

Una vez que encuentra a la mujer y borra de su memoria todos los secretos que podría transmitir al científico europeo retorna en forma de halo a través de su cabeza. Todas estas imágenes forman parte de una historia de tensa confrontación civilizatoria, ya que en ella se da cuenta de una expedición de científicos europeos que viajan hasta una lamasería tibetana bajo la conducción del especialista en lingüística, el Dr. Campbell, y del profesor en geografía, Dr. Smith. El grupo es guiado a través de aquellos recónditos y aislados lugares por el Gran Lama, papel llevado a cabo por Paul Wegener, que es, a su vez, protagonista de rituales orgiásticos en los que se da cabida al sacrificio humano, en este caso, el de una mujer. Ante esta situación, que choca violentamente con la mentalidad “civilizada” occidental, el profesor libera a la víctima y se la lleva consigo (robando, de paso, un antiguo pergamino sagrado), produciéndose una dramática y espectacular persecución que llegará hasta el mismísimo Londres. Por supuesto, dentro de los atributos asociados al lama está la precognición y la “visión remota” que se representa de modo sublime en la superposición de escenas correspondientes a la expedición que rescata a la etérea Asta Nielsen, una de las más bellas actrices que han aparecido en los films de la época. El Gran Lama, representado por P. Wegener, muestra un hieratismo facial extremo, hasta el punto de dar la impresión de que no hallamos ante un ser oculto tras una máscara tenebrosa pero que, a la vez, emana el poder contenido de lo divino. Este era uno de los rasgos característicos del estilo de actuación de Wegener, al que se le puso por parte de los críticos germanos el calificativo de “raro” o “provocador”, claramente influido por el nuevo espíritu reformista del teatro europeo introducido, especialmente, por el escenógrafo británico Edward Gordon Craig. Pero, además, en Lebende Buddhas la explotación escenográfica de sus rasgos faciales prominentes y duros (que fueron objeto de caricatura por el artista Zajac) viene fuertemente condicionado por su parecido con una faz prototípicamente asiática, una fisionomía ctónica, alejada de los cánones griegos y nórdicos que tendrán su auge en los años treinta por el papel destacado en la filmografía para el público de masas de artistas nazis como Arno Breker o Josef Thorak.

Yendo, por otra parte, a las fotografías custodiadas en la Universidad Técnica de Berlín, es posible hacernos una idea más precisa de algunos puntos relevantes de la trama y, sobre todo, de la especial ambientación que P. Wegener quiso dar a su película. Nos encontramos, en primer lugar, con el templo sagrado, construido en la profundidad de una caverna, donde se da culto, según se puede apreciar, a la diosa Kurukula, la deidad tibetana Tārā roja, con su aspecto fiero y violento. Todo se encuentra confeccionado (llama la atención la significativa y explícita presencia en la imagen fotográfica de sendos esqueletos humanos apostados a ambos lados de la entrada) para sugerir la idea de que se entra en un lugar tenebroso donde se despliegan las energías más siniestras y enloquecidas…en fin, el lugar donde se realiza el sacrificio humano. Debemos este magistral decorado del trono y del altar con la estatua de la diosa a Christiane Naubereit, pero también no faltan en esta ornamentación tan plástica la impronta estética que en Paul Wegener dejó la visita a las colecciones sobre India y Asia Oriental expuestas en los museos de Berlín, muchas de ellas legadas por el etnólogo alemán Ernst Große. De igual manera, es obligado referirse al ostentoso e hipnótico baile de máscaras que aparece en el archivo fotográfico de la película, el cual se fundamenta en las danzas rituales tibetanas (especialmente fiel y realista es el traje de a bailarina con el sombrero) y nos sitúan, reforzado por el efecto de las drogas, la música y el fervoroso entusiasmo religioso, en un estado liminal o fronterizo, entre lo real y lo fantástico, al que P. Wegener otorga mucha importancia. Para trasladar esta concepción a la pantalla contó con la decisiva colaboración del coreógrafo Max Terpis, maestro de la Ópera de Berlin, que se hace eco de las danzas de máscaras que todavía se atisbaban en las viejas tradiciones del carnaval medieval existentes en algunos pueblos del sur de Alemania y, por supuesto, de los innovadores principios estéticos y escenográficos propugnados en el movimiento conocido como “danza libre”. Esta celebración orgiástica colectiva contrasta con la rígida y ordenada procesión de los monjes, que viene a complementar el trascendentalismo diseñado por H. Poelzig a los monumentales templos construidos para Lebende Buddhas. En cualquier caso, no cabe ignorar el hecho de que esta dicotomía en el ordenamiento escénico de las muchedumbres, representaciones parabólicas del orden social (como queda también reflejado en la archiconocida Metrópolis de Fritz Lang, 1926), presentan su certero paralelismo en las agitaciones colectivas de la Alemania de entreguerras (con los disturbios Espartaquistas y de las poblaciones obreras en franca oposición a las milicias ciudadanas de las clases burguesas) y su culminación en lo que Kracauer denomina como los “ornamentos de masas” de gran espectacularidad que serán gestionados a la perfección por el movimiento nacionalsocialista ya en los años treinta.

Unido a lo anterior, hay que tener presente también que la movilización intencional de los grupos humanos revelan la poderosa capacidad de instrumentalización, de sugestión, de imposición de voluntades discretas sobre los deseos generales mediante métodos no ordinarios, algo que es puesto sobre la mesa de modo claro por P. Wegener y que, además, constituye un rasgo característico todavía presente en la tradición oriental (a principios del siglo XX, hubo una moda occidental que atribuía a los monjes tibetanos toda clase de virtudes). Más aún, la transferencia mediumnica de mensajes mentales y la anulación de la voluntad del canal supone, en cierta forma, la extinción de la identidad propia y la conversión del discípulo en instrumento del Gran Lama, algo que ya se había visto no sin gran desasosiego en el Nosferatu, una sinfonía de horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) de F. W. Murnau dos años antes. En este aspecto, el director alemán demuestra una evidente conexión con las corrientes esotéricas alemanas, entre cuyos intereses se encuentra la exploración del budismo himaláyico, en un clima de animadversión y hostilidad dentro de la sociedad alemana hacia las consecuencias letales que provocó la aplicación tecnológica de la ciencia (véase al respecto el célebre ensayo de Paul Forman Cultura en Weimar, Causalidad y Teoría Cuántica, 1918 - 1927). En ese sentido, Lebende Buddhas reproduce la lucha entre el racionalismo científico y la mentalidad mágica (reducida al conocimiento de círculos reservados en Occidente y más presente, por el contrario, en las sociedades del Tíbet). La traslación de este conflicto inmanente al espectador pasaba por una serie de efectos especiales de gran sofisticación que buscaban la creación de una atmósfera hipnagógica, una realidad movediza, entre el realismo y lo onírico, que se manifiesta en la distorsión de las montañas sobre un fondo amarillo, en la suspensión de la identidad, en las bilocaciones, en los procesos de salida del cuerpo del alma, etc. Cabe deducir de lo dicho anteriormente, que las creencias del ocultismo finisecular van a impulsar el desarrollo de algunas de las posibilidades técnicas más destacadas del cine con la representación cinematográficas de la figuración espectral, algo llevado también a la pantalla por Lubitsch (La muñeca / Die Puppe, 1919), en la primera parte de los Nibelungos de Fritz Lang (Die Nibelungen Teil 1: Siegfried, 1924) o en la propia escuela del cine sueco clásico con V. Sjöström a la cabeza (Han som får örfilarna, 1924). No es fácil entrar en el asunto de las conexiones de Paul Wegener con los círculos esotéricos alemanes, tema abordado parcialmente por el historiador del cine Luciano Berriatua en lo que respecta de manera más específica al trasfondo ocultista del Nosferatu de Murnau (Nosferatu, un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico, 2009). Con todo, un simple estudio de las personalidades que integran los equipos de producción de algunas de las películas de P. Wegener nos permite inferir que éste poseía un conocimiento de primera mano de lo que exploraba en las sociedades secretas alemanas en relación con los sistemas de iniciación orientales. Es sabido que Henrik Galeen, ayudante de dirección de Der Student von Prag (1913) y guionista de Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) fue ayudante y secretario del famoso escritor ocultista Hanns Heinz Ewers, a su vez, guionista de la primera versión de Der Student von Prag y conocido rosacruz. Se da la circunstancia de que H. H. Ewers mantenía estrechas relaciones con la sociedad Ordo Templis Orientis y seguía las enseñanzas del mago y ocultista inglés Aleister Crowley, al igual que Albin Grau, quien fuera el guionista del Nosferatu, una sinfonía de horror de F. W. Murnau. Paralelamente, Walter Ruttman, el responsable de los efectos especiales para Lebende Buddhas, sobre las prácticas esotéricas de los lamas tibetanos se destacaba también por ser un experto en diversos campos del misticismo asiático, tema arduo y abstruso en el que va iniciar, durante los años 1923 y 1924, nada más ni nada menos que a Wilhelm Oskar Fischinger, quien fuera pionero del cine de animación alemán. Desde este punto de vista, las líneas por las que podemos asociar el trabajo de P. Wegener y los grupos ocultistas preocupados por el mundo oriental son abundantes y se prolongan en el tiempo. Cabe mencionar aquí las actividades llevadas a cabo durante los años veinte por los colectivos vinculados a la antroposofía, la teosofía, la francmasonería, los trabajos posteriores de A. David-Neel y sus descripciones sobre los poderes extra-físicos de los iniciados tibetanos, hasta llegar a K. Haushofer, la sociedad Thule y su búsqueda del reino de Shambala. En cualquier caso, está fuera de toda duda que en el inmenso trabajo de P. Wegener dentro del mundo de la cinematografía silente, desgraciadamente aún desconocido en gran medida, la referencia oriental obtuvo un protagonismo especial, de un modo más explícito o en ocasiones situándose en un discreto segundo plano, debido a su persistente empeño por proyectar a través de la cámara los últimos rescoldos de un universo mágico que todavía subsistía, a ojos del director alemán, en las recónditas cumbres del Himalaya o en los vastos horizontes del subcontinente indio.

Ahora bien, esta dicotomía manifiesta, que bebe del manido retoricismo colonialista occidental, se transformará en un triángulo de un erotismo inquietante y explosivo cuando Rasmus descubre embelesado la belleza exótica de Myra y trata de liberarla de las garras del yogui. Visto de esa manera, la lucha que se suscita a partir de entonces reproduce hiperbólicamente la antigua pugna contra el cerbero o dragón que salvaguarda, de modo opresivo en la obra de P. Wegener, la virginidad de Andrómeda (ciertamente, el heroico Rasmus haría las veces de Perseo o del medieval Rapunzel). Pero también, late en el agresivo sometimiento que trata de imponer el yogui, sublimado espectacularmente en la escena del cuchillo suspendido peligrosamente en el aire contra Myra (blandido en realidad por el invisible “nigromante” indio), una censura violenta por haber sido infiel a su inmisericorde protector (todo un mundo de malignidad infernal que recuerda en parte al más tenebroso momento del Maestro y Margarita, [Мастер и Маргарита, 1940, de Mijaíl Bulgákov). Más allá del trasfondo argumental y sus múltiples aristas, a P. Wegener le interesa sobremanera experimentar de manera creativa con determinados efectos especiales que, ante los ojos del espectador, reforzasen la impresión de autenticidad de sus historias. Así, la animación desafiante del mobiliario de la casa, el movimiento violento de la daga, el traje aparentemente vacío siguiendo un movimiento fantasmal son ejemplos sensacionales del intento de Wegener por dinamizar los objetos inanimados dándoles un espíritu y una carga de expresión sorprendente, que luego, por cierto, imitarían directores como Hans Richter en su conocida película Fantasmas antes del Desayuno (Vormittagsspuk, 1928). En ese ahínco por potenciar esta percepción de irrealidad juega un papel destacado el enfoque luminotécnico, centrado fundamentalmente en dar realce a las lúgubres formas y espacios durante la nocturnidad, que cumple con solvencia el propósito de P. Wegener de hacer visible lo invisible.

Muy diferentes serán las coordenadas argumentales de Lebende Buddhas (1925), ya que, de acuerdo con el sutil imaginario etnocentrista que vertebra históricamente la ideología colonialista, y de la que Alemania no es, ni muchos menos, ajena, P. Wegener emplaza el contrapunto a la contención civilizatoria y el progreso racional, en el caso de Lenbende Buddhas, dentro del insólito y misterioso confín tibetano donde se desarrolla la acción argumental de su film. Y es que en la asignación a las muchedumbres de discípulos lamaístas que aparecen en los fragmentos que se han preservado de ciertos atributos asociados al desenfreno y al delirio colectivo sin límites se sobreentiende una lejana pero perceptible evocación a la concepción dualista del mundo, en términos de las figuras dialécticas de Apolo y Dionisio, que ya fue manifestada impetuosamente por el primer F. Nietzsche del Nacimiento de la Tragedia en el espíritu de la Música (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1871-72), todavía bajo el irresistible influjo de A. Schopenhauer y su particular apropiación hermenéutica de la tradición védica india (nos referimos, claro está, a su archiconocido libro titulado El mundo como voluntad y representación / Die Welt als Wille und Vorstellung, publicado en 1819). El descubrimiento de este desaforado mundo subterráneo que se oculta camuflado bajo los impecables y moderados hábitos existenciales de una medianía burguesía pujante no pasa desapercibido para P. Wegener, puesto que el cine alemán ya había proyectado antes este asunto, planteado desde el punto de vista de la naciente teoría psicoanalítica e incluso trasladado al entorno oriental, en algunos trabajos de inclinación expresionista (véase al respecto Opium, película realizada en 1919 por Robert Reinert y que ha sido analizada en EuskadiAsia).