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SAMUEL BOURNE Y LA INDIA: EL GUARDÍAN DE LA “MIRADA IMPERIAL”
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| Roland Barthes explica que lo realmente audaz y revolucionario en la fotografía, frente a otras innovaciones escópicas que atraviesan el siglo XIX, consiste en que no exige un proceso de transformación que permita unir, por analogía, recreación, representación o mera alusión simbólica, dos órdenes ontológicos distintos. Dicho con otras palabras, el efecto mágico del registro fotoquímico de la imagen se muestra en toda su intensidad cuando se traslada al papel exactamente y sin ningún tipo de interferencias el objeto, paisaje, monumento o la figura que se pretende captar. A través del procedimiento de la fotografía se expresa lo que se ve, ni más ni menos. Es decir, constituye un “analogon perfecto de la realidad” aunque, por las lógicas condiciones en las que se ejecuta esta tecnología visual, pueda haber una reducción en el tamaño, en la perspectiva y en el color. Aquí de lo que se trata, en suma, es de cómo el poder destellante y espectacular del realismo icónico de la imagen fotográfica desliza en la conciencia del observador una mirada límpida y aséptica, libre de prejuicios o de distorsiones ideológicas que pudieran impedirle llegar y acceder a la auténtica realidad registrada. Visión utópica, por otra parte, que se ve alimentada por la creencia de que el obturador nos abre, por vez primera, una re-presentación no connotada de la exterioridad objetiva, esta vez atrapada sin una mediación codificada. Más allá del ojo y del trazo del pintor convencional, el advenimiento de los primeros daguerrotipos anticipan ya una mirada técnica que supera las capacidades perceptivas del ser humano, sin mediación alguna. |
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Más allá de las circunstancias que rodean las expediciones fotográficas de S. Bourne, parece evidente que su trabajo (como también el de otros destacados fotógrafos como Felipe Beato, Raja Deen Dayal, John Murray, Melville Clarke o Phillip Henry Egerton) forma parte de la empresa expansionista y geoestratégica del imperio británico llevada a cabo durante el siglo XIX. No es posible negar, a estas alturas, que el estímulo y la promoción de trabajos fotográficos como el de S. Bourne en el subcontinente indio discurre en paralelo con el propósito de extender lo que se define ahora como la “mirada colonial”. Y es que los fotógrafos británicos crearon, ante todo, una imagen romántica de la India, que satisfacía tanto los criterios estéticos de los ciudadanos de la metrópoli como las bases ideológicas sobre las que se sustentaba la imagen estereotípica de aquel lejano confín, construida, en una especie de retroalimentación auto-proyectada, bajo los auspicios de la empresa de ultramar británica. De este modo, la fotografía progresa y arraiga en el subcontinente indio como un agente colonial de dominación y propaganda política. Por un lado, sirve de manera muy eficaz para conformar iconológicamente la identidad india en los términos propugnados por el modelo de control político establecido por los Rajás, favorable a los intereses de la potencia colonial occidental. Pero, por otro y de alguna manera unido a lo anterior, transmite subliminalmente un rebajamiento constitutivo, en el plano ontológico y civilizatorio, del pueblo indio (hasta llegar a generar un sentimiento de compasión) que busca legitimar la ocupación de una potencia superior. Hay que tener muy en cuenta que la llegada de la fotografía a India en 1840, apenas un tiempo después de su invención, vino de la mano de los oficiales británicos y de antiguos colonos que todavía conservaban en sus retinas la tradición topológica y arquitectónica desarrollada por los artistas ingleses del siglo XVIII y XIX (como, por ejemplo, William Hodges, Thomas y William Daniel). Por lo tanto, la importante aceptación de la fotografía en India, medida en el acelerado florecimiento, ya para 1850, de las sociedades de fotografía en Calcuta, Bombay y Madrás, se explica en parte por la potenciación de la visión pintoresca y del esplendor escénico frente a un enfoque más realista, que sólo acarreaba inquietud y perturbación. Ciertamente, las imágenes panorámicas registradas por las primeras cámaras fotográficas, que en el fondo eran resultado de un meditado proceso de organización compositiva, cumplía su misión de conformar paisajes subliminales desde los que se articulaba la identidad colectiva del pueblo indio y se reactivaba la obsesión occidental con el Oriente misterioso (algo que S. Bourne explotó hasta la extenuación desde sus primeros trabajos en Lake District, mediante el procedimiento fotográfico de gelatino-bromuro desarrollado por Thomas Fothergill en 1858, hasta su posterior aplicación comercial en la India). En consecuencia, las primeras fotografías del subcontinente, como las de John Murray (uno de los máximos representantes de la fotografía amateur en India), el propio Samuel Bourne, John Burke o la documentación fotográfica encargada por la East India Company a un significativo número de funcionarios (entre ellos, a Thomas Biggs y Linneaus Tripe) prestan atención, sobre todo, a los paisajes y ruinas de monumentos arquitectónicos en detrimento de las gentes y condiciones de vida de los indios. Con ello, la India queda encuadrada en un horizonte visual restringido, idealizado y pintoresco de vastas extensiones y salvaje naturaleza que es contemplada por el observador occidental con un reconfortante distanciamiento. |
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No creemos especular en demasía si se adjudica a este irresistible acto de re-producción o fijación instrumental de la supuesta “realidad” un papel relevante que, ciertamente, pudo estar detrás de que Samuel Bourne (1834-1912) llegara a interesarse, formarse y ahondar en la aplicación de esta nueva técnica de registro visual en lugares tan lejanos como la mismísima India, constituyéndose así en uno de los más destacados pioneros de la fotografía expedicionaria. En su conciencia estaba presente, como así lo explicita en varias ocasiones en sus cartas enviadas a la British Journal of Photography (especialmente, en los años que van de 1863 a 1870), la idea de estar captando el subcontinente tal como era, en su extensión y complejidad. Y bajo la óptica de su mirada miles de británicos y europeos pudieron alumbrar en su imaginación los rasgos más característicos de un lugar que, hasta ese momento, se encontraba vedado a sus ojos. |
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Ciertamente, Samuel Bourne representa, quizá mejor que cualquier otro, la sutil y sofisticada estilización de la fotografía colonial que se lleva a cabo a finales del siglo XIX en el subcontinente indio. Con su extensa y, por otra parte, muy lograda técnicamente obra fotográfica, los occidentales no sólo comienzan a reconocer y conformar visualmente, al margen de los referentes proporcionados por el exotismo pictórico o la novela de viajes, la imagen de la India (algo que, visto desde la más inmediata modernidad, saturada hasta la extenuación de avasalladora imaginería de toda índole y condición, puede ser considerado como una inocente boutade), sino que, además y de modo simultáneo, van interiorizando los ejes de sentido que se ocultan tras las coordenadas de aquella mirada y, en definitiva, construyendo el imaginario básico que va a determinar por aquellas décadas la manera de concebir la cultura, la sociedad y la geografía india. Con esto es posible colegir, por si acaso había quedado desapercibido para el lector despistado, que, evidentemente, la imagen registrada por Samuel Bourne no se caracteriza, ni mucho menos, por su neutralidad o asepsia. Se trata, más bien, de un trabajo que, desde la sensibilidad colonial, trata de clarificar o arrojar luz sobre un territorio ocupado que, para la gran mayoría de los europeos y occidentales en general, ha entrañado históricamente misterio y enigmática oscuridad. Pero no nos adelantemos en nuestro análisis (al que retornaremos más adelante). Antes resulta preciso hacer unas breves anotaciones sobre la trayectoria profesional del fotógrafo británico. Desde sus primeros experimentos en el mundo de la imagen como fotógrafo amateur (en los tiempos en los que todavía trabajaba para el banco Moore & Robinson en Nottinghan) hasta su viaje a Calcuta en 1863 median unos años en los que su intensa labor va a ser progresivamente reconocida. Si bien sus significativas contribuciones en forma de artículos técnicos para revistas especializadas se publican sin generar excesivo entusiasmo, será sin embargo la sorprendente calidad de las imágenes que obtiene de los paisajes cercanos a su ciudad natal (en las que se juega eficazmente con la luz y las sombras) la que posibilitará la realización de un tour fotográfico de Lake District en el año 1858. No se trata de un acontecimiento intrascendente ya que su colección se verá expuesta, en un primer momento, en la exhibición anual de la Sociedad Fotográfica de Nottingham en 1859, para acabar siendo exhibida con posterioridad, allá por 1862, en la Exhibición Internacional de Londres. Y es este tremendo éxito cosechado por su trabajo fotográfico lo que anima a S. Bourne a abandonar en el acto su puesto en el banco y a arriesgarse a dar el salto definitivo al mundo de la fotografía profesional viajando a Calcuta en 1863. Casi de modo inmediato a poner sus pies en el subcontinente indio, comienza a trabajar con un socio, el fotógrafo William Howard, y montan un primer estudio en Shimla शिमला (bajo el nombre, poco original por otra parte, de Howard & Bourne), en el que muy pronto entrará a formar parte Charles Shepherd (pasando el estudio a denominarse Howard, Bourne & Shepherd). Con la definitiva marcha de Howard en el año 1866, los dos socios restantes continúan con la aventura y fundan el que bien se puede considerar como el primer estudio fotográfico de la India, que se especializa en la realización de dos tipos trabajos fotográficos complementarios: por un lado, se lleva a cabo un trabajo más lucrativo centrado en la elaboración de fotografías comerciales, profesionales y retratos familiares (responsabilidad asumida por Charles Shepherd), y por otro lado, se pone a la venta las imágenes paisajísticas obtenidas por Bourne durante sus travesías por el subcontinente. |
No está de más añadir que para S. Bourne India suponía un territorio inspirador, lugar de infinitas oportunidades y en el que también van a florecer, a través de su visión transformadora, los atributos estéticos e ideológicos del imaginario victoriano. Su objetivo, en este caso, es claro: adaptar de modo eficaz la pintura paisajística al medio fotográfico con la vista puesta en el público occidental y excluir, con ello, cualquier resquicio desde el que se permitiera vislumbrar la óptica nativa. Todo consiste en subsumir la imagen de agrestes, y hasta bucólicos, paisajes himaláyicos o de antiguos monumentos arquitectónicos bajo un barniz pintoresco, esto es, “…attain such rarefied spectacles and conceive of them as pictorially compelling photographs”, o de otro modo, traducir la realidad seleccionada cuidadosamente a un lenguaje visual entendido y muy del gusto de la generosa clientela europea y británica, ávida por escapar de los formalismos y extenuantes rutinas de la vida cotidiana urbana y sumergirse en los fascinantes reclamos de una naturaleza exótica y fascinante en muchos sentidos. “His images revealed an exoticism that was appealing to European tastes, but he abstracted India from its people. In addition, the focus of photography during this period on Mughal monuments demonstrated Britain’s role as the “new emperors” of the subcontinent”. |
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Es cierto que S. Bourne se define, ante todo, como “un fotógrafo comercial que desea adquirir las mejores “imágenes pictóricas” del subcontinente indio”, ya sean cuadros generales de las principales ciudades de la India o, como ya se ha dicho anteriormente, paisajes recónditos y muestras monumentales de gran significación estética. En tal sentido, bien pudiera concebirse su obra como una magistral secuencia compositiva, eminentemente artística, sin apenas repercusiones apreciables en el plano ideológico o sociopolítico. De hecho, S. Bourne recuerda constantemente a sus lectores en sus conocidas crónicas de viajes que es un observador objetivo que procede desde un punto fuera del espacio y del tiempo a través de la cámara, como medio de conocimiento, para reflejar la verdad. Sin embargo y frente a lo que S. Bourne pudiera decirnos, sus impresiones visuales se acercan más a lo que M. L. Pratt (1992) ha denominado muy acertadamente como el “ojo imperial”, es decir, aquella percepción orientada estratégicamente que surge con la escritura y fotografía de viajes o exploraciones y que desembocó en la construcción de una auto-concepción singular y particularizada de Europa en relación con algo que puede ser denominado como el “resto del mundo”. No olvidemos que el trasfondo ideológico y geoestratégico de la producción visual de S. Bourne corre en paralelo con el creciente desarrollo del nacionalismo en la India y con la crisis del prestigio y de la legitimidad del imperio británico. Dicho con otras palabras, quien desee calibrar en toda su extensión y profundidad el legado fotográfico de este autor tiene que contextualizarlo en la necesidad de recomponer las bases de su dominio en el subcontinente tras el sangriento motín de 1857 y la reorganización política del imperio, al efectuarse el tránsito de la detentación del poder desde la East India Company a la corona. Es desde ese punto de vista cuando adquiere mayor sentido la búsqueda constante y recurrente de S. Bourne por encontrar o imaginar el rasgo de pertenencia a Inglaterra o a Europa en todo lo que observa en la India y que pasa por su filtro fotográfico. Teniendo en su mente esa referencia comparativa, las imágenes de S. Bourne experimentan un trastocamiento y recogen, de modo subliminal, la trasferencia de valores estéticos y culturales del continente europeo. No resulta, entonces, del todo incomprensible que, en todo este proceso de desconexión visual y cognitiva con el referente original, exista una tensión entre la mirada colonial y la realidad cultural y social que se pretende reflejar, normalmente a través de la “fijación” obsesiva por conformar ideológicamente y, por tanto, someter a control político la extrañeidad del “otro”. Con ello el lugar se vuelve verdaderamente ambivalente: India se convierte en el territorio del deseo y espacio también del aborrecimiento o del rechazo.
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| A medida en que el estudio fotográfico prospera, los dos socios deciden abrir una delegación en Calcuta, donde contratarán a una red de “agentes” que se encargarán de retratar gentes, pueblos y paisajes del subcontinente. La empresa de S. Bourne en la India tan sólo durará siete años. Pese a ello, tras su vuelta a Inglaterra en 1870, la labor de fotografía paisajística en la India no se interrumpirá, y será continuada con un estilo muy similar por Colin Murray, quien tomará las riendas en la gestión del estudio. Ahora bien, mientras S. Bourne permaneció en la India su trabajo fue intenso, llegando a producir cerca de 2200 negativos que serán almacenados en el archivo, imprimidos y vendidos durante los siguientes 140 años, hasta la destrucción en Calcuta del propio estudio fotográfico, producto de un fatal incendio, el 6 de febrero de 1991. Aunque ha transcurrido más de un siglo de la estancia de S. Bourne en la India, todavía sigue siendo un misterio el criterio que siguió para ordenar sus siete cuadernos de fotografía. La primera aparición de los álbumes fue en 1972, cuando un descendiente de la familia Bourne, R. M. Bourne, donó cuatro álbumes a la Royal Photographic Society Collection. Posteriormente, tres álbumes entraron a la venta el 8 de mayo de 1992 en Sotheby’s y fueron adquiridos por el coleccionista privado Ofkanwardip Gujral. Ciertamente, la realización de tal cantidad de imágenes de extraordinaria calidad sobre los más destacados monumentos arquitectónicos y paisajes indios e himaláyicos, número muy significativo si se tiene en cuenta las limitaciones técnicas de la fotografía de aquella época (obligándole a utilizar una cámara de 25 x 30 centímetros y un proceso complicado y laborioso de revelado basado en el colodión húmedo) y sobre todo, las condiciones orográficas adversas en las que, en muchas ocasiones, debe obtener los registros visuales, hacen de S. Bourne una autor referencial en la fotografía colonial británica. En primer lugar, no es posible obviar la dimensión ideológica y políticamente estratégica de su trabajo, no sólo porque la ubicación de su estudio en Shimla, convertida desde 1864 en la capital de verano del Raj Británico y mucho antes destacadísimo centro administrativo del imperio británico, permite a S. Bourne granjearse relevantes amistades y contactos vinculados a la política india (al punto de que en su álbum titulado “photographs” se incluyen muchos retratos de autoridades indias y británicas), sino porque la mirada desde la que registra la riqueza artística y natural durante sus breves y limitadas travesías se identifica a la perfección con la narrativa iconológica colonialista británica, sometida por completo a los influjos de la sociedad victoriana del XIX. |
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| Digamos que son tres los viajes más importantes emprendidos por S. Bourne. El primero de ellos, iniciado el 29 de julio de 1863, le conduciría, acompañado por treinta porteadores, a través de las colinas de Shimla hasta Chini, en el valle del río Satlush, donde se dedica a tomar numerosas imágenes. Desde allí alcanzará finalmente las fronteras del valle Spiti, de tal modo que, a su regreso (el 12 de octubre de 1863), almacena ya 147 negativos de alta calidad. Su segundo viaje da comienzo unos meses más tarde (el 17 de marzo de 1864) y, esta vez, se dirigirá a Kashmir, haciendo un recorrido que le posibilita detenerse en Kangra, Baijnath, Holta, Dharamsala, Dalhousie y Chamba. Tras permanecer unas semanas en Kashmir retorna a Shimla por el valle de Sindy y pasando por Baramulla, Murree, Delhi y Kanpur. El tercer viaje de S. Bourne (emprendido el 3 de julio de 1866) es, sin ningún género de dudas, el más ambicioso ya que su objetivo era viajar a través de los Himalayas con el propósito de alcanzar y fotografiar la fuente del río Ganges. Guiado por aquella intención, abandona el valle Spiti y llega al paso de Manirang, donde toma espectaculares imágenes a 18.600 pies de altura (adviértase al respecto que habría de transcurrir unos veinte años para que otro fotógrafo sobrepasase tal altitud). Precisamente, uno de los grandes problemas de S. Bourne fue trabajar con el proceso del colodión húmedo (en tanto que se conseguían imágenes mediante el revelado con sulfato de protóxido de hierro) para las escenas de montaña, pese a que conseguía obtener imágenes del lugar desde diferentes puntos de vista. Pues bien, desde aquellas majestuosas extensiones se encamina hacia la intersección de los ríos Spiti y Satlush hasta el valle de Buspa. Más allá, a través del paso Neela, Bourne encontrará una de las primeras fuentes del Ganges en la cueva-glaciar de Gaumukh, acontecimiento que describirá con todo detalle en la extensa serie de cartas que serán publicadas, entre 1863 y 1870, en la ya mencionada British Journal of Photography. Finalmente, su trabajo fotográfico sobre los territorios sureños de la India (en especial, toda la documentación visual acerca de los grandes templos de tanjore –incluyendo el Templo Sri Brihadeshwara- y Tiruchirappalli) fue llevado a cabo probablemente en 1869 y, por su parte, las imágenes de Ceilán fueron tomadas ya en 1871, esto es, después de la marcha del propio S. Bourne. Sin embargo, para cuando se produce la marcha de Charles Shepherd (estamos hablando del año 1879), la firma es capaz de ofrecer al público series de 2500 imágenes de arquitectura (ya sea india o europea), topografía y retratos de figuras nativas, además de autoridades de India, Burma, Ceilán, e islas Andamán y Nicobar. |
| Visto desde ese punto de vista, las narrativas iconológicas de Samuel Bourne son, en cierta manera, recordatorios de la degradación moral (sobre todo, en lo que respecta a los rituales y prácticas religiosas de los indios) de los habitantes de la India. En consecuencia, su obra fotográfica debe enmarcarse en el contexto de la empresa imperialista británica que, en India, pone su mayor esfuerzo en llevar a buen puerto su “misión de introducción y expansión civilizatoria”. Y para ello S. Bourne recurre a un enfoque escópico omnisciente al trabajar panorámicas de gran altitud y amplitud en busca de momentos epifánicos, instantáneas de gran trascendencia. Aquí tampoco el singular uso de las luminiscencias y de las sombras es, en ningún caso, fortuito ya que tiene que ver con lo que se ha venido en llamar la “teología providencial de la praxis colonial”, en la que el cristianismo y el conocimiento científico, pilares esenciales de la historia occidental, proceden a llevara a cobo una transferencia de luz a los confines más oscuros de la tierra, como la India. Por otra parte, S. Bourne no es indiferente al efecto terapéutico que debe acompañar a su obra cuando se dirige al consumo estético, político y económico de la clientela europea. De ahí que trate de representar estéticamente la India, como ocurre en su exploración visual de la Bengala rural, mediante la proyección de una sensación de serenidad y estabilidad. El subcontinente se muestra, así, como un territorio agradable, de inmensos parajes y una gran tradición histórica como se ejemplifica en las ruinas “de la gran civilización que una vez floreció allí”. Con todas estas características, la fotografía de S. Bourne irrumpe de modo impetuoso en el escenario de la imagen colonial de la India y consolida el triunfo de la fotografía profesional frente a los exploradores amateurs, como así lo demuestra su éxito completo en la exposición y entrega de premios de la Sociedad Fotográfica de Bengala en 1869, circunstancia que, por otra parte, acarreó no pocas discusiones internas en el seno de dicha institución al ser consciente de su inevitable declive frente al acelerado desarrollo tecnológico de la industria fotográfica que encarnaba este pionero inglés y aquellos que pronto le sucederían. En cualquier caso, cabe afirmar que la incontenible fuerza de la mirada desarrollada por Samuel Bourne no se ha extinguido pese al transcurso de los años y la aparición de nuevos formatos, técnicas, y escalas de precisión óptica revolucionarias. Como en su tiempo y, tal vez, porque se haya envuelto por el fascinante manto del pasado, la obra de Samuel Bourne sigue alimentando con solidez la curiosidad y la imaginación del ojo occidental en pos de una India ensoñada que jamás tuvo su correlato en la existencia real. |
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos y voces. Barcelona: Paidós, 1986, p.40. Bourne, S ‘From the untrodden snows of the Himalayas to the burning shores of Madras, the camera is now a familiar object’, British Journal of Photography, 1863. Guegan, X. ‘Visualizing Alienation: Symbolism and Duality in Samuel Bourne's Photographs of British India’, en Visual Culture in Britain, Volume 12, Issue 3, 2011. Pinney, C. The Coming of Photography in India. London: The British Library, 2008 Pratt, M. L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge. 1992 Studdert-Kennedy, G. Providence and the Raj: Imperial Mission and Missionary Imperialism. New Delhi: Sage Publications; London: Thousand Oaks, 1998. |
ÁLBUMES DE SAMUEL BOURNE
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