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Esta valiosa obra permite al lector sumergirse en un compendio coherente de ensayos breves y sencillos de uno de los autores más significativos en el estudio del arte indio, Anada Kentish Coomaraswamy. Es cierto que en sus páginas se halla presente el indeleble y particular sello interpretativo de este especialista anglo-indio. Sin embargo, al decir de la traductora, Eva Fernández del Campo, el recorrido por sus ideas sobre arte y estética contenidas en los siete capítulos que componen el libro constituyen una excelente introducción al mundo de la plástica india. Sumerjámonos, pues, en esta obra.
En la primer sección, titulada La visión hindú del arte: Historia de su estética, la mirada de A. K. Coomaraswamy se pierde en el tiempo y arriba a las raíces del arte antiguo indio, cuyas ramificaciones llegan hasta la tradición védica, para llegar a la firme conclusión de que ciertos valores asignados a la obra de arte antigua rezuman una atmósfera de universalidad contrapuesta a las tendencias más modernas existentes en la estética de la llamada India “culta”. De alguna manera, la sólo en apariencia rústica practicidad artesana de la obra ornamental india de aquellos tiempos nada tiene que ver con el gozo y deleite estético que invade al contemplador cuando se enfrenta a una pieza artística en la contemporaneidad, en la medida en que esta fugaz comunicación con ella se vertebra desde una subjetividad aislada y diferenciada. Y es que el objetivo del arte antiguo se sitúa en otro ámbito. Precisamente, en el del reforzamiento, a través de la apreciación serena de la obra de arte, de los soterrados y profundos lazos que permiten la empatía con todo ser viviente, los mismos que consiguen encauzar una afinidad con el núcleo verdadero de la existencia. De esta manera, parece evidente, o así nos lo hace saber nuestro autor, que se ha de concebir el arte indio desde un punto de vista muy distinto. Casi como una forma de unión, de yoga, puesto que la fuerza inductiva de la envoltura representacional que cubre cada trabajo artístico libera una potente irradiación de sugestión visual que favorece la construcción de una imagen mental previa de lo ya creado. Es cierto que esta inducción cognitiva no era del todo espontánea. Hay detrás una preparación disciplinada y deliberada que, no obstante, consigue precipitar en el sujeto un determinado estado de ánimo sobre la obra de arte. Cada objeto artístico suponía, así, una esplendente síntesis de todos los motivos y preocupaciones de aquella época y, por tanto, constituía un objeto de espacial naturaleza cuya virtud consistía en emanar una espesura simbólica tremendamente convincente. Ahora bien, esta cualidad, según nuestro autor, va declinando progresivamente durante el siglo IX o X, con la decadencia generalizada del arte ortodoxo y su definitivo sometimiento a un emergente universo de fórmulas estereotipadas y elaboradas filigranas. En cualquier caso, este proceso se prolongará en el tiempo ya que matiz trascendental del arte indio se infiltra en todas las ramas estéticas. Si, por ejemplo, nos centramos en la literatura sánscrita e hindi, como así lo hace el autor en su segundo ensayo, denominado Teoría de la Belleza, es posible percibir la misma aspiración finalista que, en este campo y en los fascinantes mundos de las artes escénicas indias, se ajustan a la perfección a los principios fundamentales del rasa o del gusto estético. Algo ya se ha hablado en esta sección, dedicada a la crítica bibliográfica, sobre el rasa y de sus componentes (esto es, determinantes, consecuentes, estados de ánimo y emociones involuntarias) que suscitan una revelación escenificada: la restitución del espectador en la indiferenciación del todo (remitimos a la recesión del libro de Chantal Maillard & Oscar Pujol. Rasa. El Placer estético en la tradición india. Nueva Delhi: Indica, 1999). Esta, sin duda alguna, sería la finalidad más alta y decisiva, relacionada con la moksa (la liberación o realización del más alto grado de conciencia) pese a que el arte indio, en sus múltiples expresiones, atiende a otros objetivos más prosaicos, por ejemplo kāma (amor físico y placer de los sentidos), artha (la organización de la casa y la familia) y dharma (la observación de la ley moral). Sea como fuere, no se trata aquí de emociones ni de sentimientos pasajeros, sino de una hermeneusis trascendente, si se nos permite la expresión, bajo la cual se suscita la penetración empática, mediante un esfuerzo imaginativo sobresaliente, en el motivo de la obra. Se trata, en resumidas cuentas, de una experiencia pura, indivisible, que se manifiesta por ella misma y que sólo puede ser disfrutada por aquellos que son capaces de alcanzar la más absoluta identidad. El acto perceptivo-empático deja aflorar un perfil de belleza esquiva y huidiza, en la medida en que constituye un fenómeno supra-sensual. Frente al māyā mundano, se pueden entrever, a través del arte, destellos del sustrato real de la existencia. La teoría del rasa, en otras palabras, supone un monismo total (p. 42; la mente se fija en los objetos concretos ya que espíritu y materia son una realidad común) y concuerda con los principios filosóficos del Vedānta.
Dentro de este complejo análisis, el autor se centra en el siguiente ensayo (La belleza es un estado) en explorar la noción de lo bello y su arraigo en la esfera de lo abstracto universal. Esto resulta dificultoso, en un primer lugar, por el innato relativismo cultural que mueve a la interpretación moderna. Sin embargo, bajo la óptica del “rasa” se trata de persuadir al hombre de la existencia de una belleza absoluta. Por de pronto, el autor considera preciso ajustar los atributos de lo bello a su referencia apropiada, de tal modo que resulta necesario diferenciar la obra de arte en sí del propio objeto material. Con ello, la percepción estética de lo bello parte del hecho de profundizar en la misma experiencia de la realidad artística a través de su representación. Sin embargo, no se alcanza así lo que puede ser considerado como bello. La visión de la belleza sobresale de modo espontáneo en el mismo sentido que la luz interior del amante (bhākta). Por lo tanto, la belleza que no posee grado, se da más al descubrimiento que a la creación.
Tras las digresiones de carácter general, el autor se centra en otras inclinaciones artísticas concretas, como ocurre con el caso de la labor artística procedente del budismo primitivo (Los budistas primitivos), al que le achaca una ingente dosis de hedonismo y mundanidad. Considerado el artista como proveedor de lujo sensual, será a partir del siglo III y II a. C. cuando se empieza a valorar tímidamente el proceso de creación artística, entregado especialmente a todo lo que tiene que ver con las crónicas legendarias y los más variados aspectos de la vida de Buda (que, por cierto, no aparece en su representación figurada y si de manera simbólica). Es decir, se asiste a una lenta transición que va del pensamiento puramente intelectual al desarrollo emocional. Surge así la figura de Buda como sujeto de adoración y se utiliza el yoga (como elemento fundamental en el desarrollo del budismo y del hinduismo) para desarrollar un motivo artístico genérico. De hecho, el Buda-Yogui sedente representa la más alta expresión de la escultura india. Desde esta perspectiva, el autor reivindica el origen indio del Buda sentado frente a quienes sostienen un “origen griego de la imagen de Buda” (en relación con el conocido arte de Gandhāra). “En resumen, el arte budista primitivo es el arte indio popular, sensual y animista adaptado al propósito de ilustrar las historias y decorar los monumentos budistas” (p. 73).
Otra de las temáticas artísticas que han sido objeto de análisis por parte de A. K. Coomaraswamy es la danza de Síva (imagen de la divinidad de Dios). De las tres danzas sobre las que se presta atención (esto es, la que tiene lugar en el Himalaya, el Tāndava -que se muestra en cementerios y crematorios- y la danza Nadānta de Natarāja) se puede extraer la idea de que, en realidad, no representan sino una dinámica divina (dominio, creación, evolución / preservación, conservación / destrucción, devolución / velo, corporeidad, ilusión / liberación, salvación, gracia): esto es, la actividad cósmica. En tanto que síntesis de ciencia, religión y arte, la danza sirve para perpetuar la vida del cosmos y para otorgar la liberación a quienes lo buscan.
Por último, nuestro autor analiza en los dos últimos ensayos la esculturas indias con figuras divinas con muchos brazos y la música india, y esto le sitúa en el contexto óptimo para clasificar a los críticos (problema que se limita exclusivamente a un asunto de filólogos e historiadores). Lejos de los estándares más ortodoxamente objetivistas de representación, la obra de arte “para reflejar ciertas ideas de gran complejidad” debe utilizar un lenguaje más sintético que representativo. En fin, “podríamos decir que las civilizaciones de Asia no ofrecen al aficionado mediocre las oportunidades de auto-expresión libre que son tan apreciadas en Europa y América. En ningún lugar de Asia se enseñan las artes como un mero adorno para ser exhibido en sociedad. Tan sólo se dan allí, por un lado, el profesional experto en un arte tradicional y, por el otro, el público lego, a quien no se educa para el ejercicio de la música, sino para que la aprecie, la respete y la venere”(p. 110). Con estos mimbres, la obra presentada aquí de A. K. Coomaraswamy supone un modo asequible para entrar en el alambicado mundo del arte indio y sus repercusiones en la metafísica de la existencia que predomina en el subcontinente.
A modo de introducción en la materia: Harle, J. C. The Art and Architecture of the Indian Subcontinent, 1994; Coomaraswamy, A. K. The Essential Ananada K. Coomaraswamy, 2004; García-Ormaechea, C. Arte y cultura de la India, 1998; Pal, P. Reflections on the Arts in India, 2000.
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