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Komparu Zenpô Motoyasa. Ikuta. Cáceres: Institución Cultural el Brocense, 2006.
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Komparu Zenpô Motoyasa. Ikuta. Cáceres: Institución Cultural el Brocense, 2006. |
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No por su calculada cortedad en cuanto a su extensión se ha de dejar de recomendar vivamente al lector y amante de las culturas radicadas en Asia oriental esta pequeña joya del drama teatral japonés. En primer lugar, porque no puede ser en ningún caso minusvalorado, más bien todo lo contrario, la publicación en castellano (se trata de la primera edición que sale a la luz en dicha lengua) de una obra, como Ikuta, integrada en el repertorio Nō que, a decir de Eugène Ionesco, “puede que sea el más maravilloso arte teatral del mundo”. En segundo lugar, porque de la profunda y extremada sensibilidad estética de este escueto drama teatral es posible vislumbrar un trasfondo de innegable interés histórico y antropológico, puesto encima de la mesa muy acertadamente por el japonólogo Fernando Cid (quien, a su vez, ha sido traductor del texto a partir de la versión inglesa del orientalista inglés Arthur David Waley, The Nō Plays of Japan, escrito en 1922) en su estudio prologal. En cierto modo, Ikuta no se ajusta, ni en la forma ni en su espíritu, a las ilaciones expositivas que marcan la literatura más conocida por nuestros lares y, por tanto, no sería acertado abandonarse a su lectura como si fuera un drama convencional pergeñado, pongamos por caso, en la original mente de algún autor occidental. Más bien, se nos invita, pese suscitar una sensación de extrañamiento radical, a paladear cada palabra, a conservar y retener lo escrito en la memoria como un hermoso estímulo que logra despertar nuestra imaginación. Y es que Ikuta cultiva hasta el extremo su poderoso influjo evocador para trasladar con efectividad al lector a la atmósfera escenográfica del misterioso acontecimiento narrado en sus contadas páginas (la aparición espectral de Atsumori) que, en el caso de la cultura teatral nipona, se presenta inextricablemente ligada a la danza, al canto y, por supuesto, al complejo universo de la simbología gestual. Nos hallamos, a decir verdad, ante una manifestación escénica altamente refinada y solemne, que nos remonta a los sutiles códigos estéticos de la sociedad feudal japonesa, cuyo imaginario se nutre de batallas épicas entre clanes, de castillos inexpugnables y palacios aristocráticos. En este sentido, cabe advertir que la labor introductoria de Fernando Cid, pese a que se nos antoja algo esquemática (tal vez, por requerimientos de edición), resulta del todo punto imprescindible. El traductor nos sumerge a través de su estudio preliminar en el delicado y laberíntico universo del nô, mediante la identificación rigurosa de sus antecedentes históricos (circunscritos no sólo al kagura, gigaku, bugaku o sangaku, sino también a elementos sintoístas y budistas, rasgos estilísticos provenientes de la esfera aristocrática o de los estratos más populares, ya sean autóctonos o originados en otros puntos de Asia Oriental). Pero no sólo eso, también ahonda en la descripción histórica del proceso de consolidación del nō durante el periodo Muromachi (periodo en que éste obtiene el reconocimiento formal de las prácticas ceremoniales del bakufu Tokugawa) o esboza algunas referencias asociadas a la empresa unificadora y codificadora de Kan’ ami Kiyotsugu (観阿弥 清次, 1333-1384) y, sobre todo, de su hijo Zeami Motokiyo (世阿弥 元清-1363-1443-, recomendamos al respecto la obligada lectura del Fushikaden 風姿花伝). De éste último, resulta imprescindible recordar su decisiva impronta, frente al repertorio de obras que se estructuran en torno a protagonistas vivos (Genzai-nō 現在能), en la creación, alcanzando un altísimo grado de sofisticación, de un nō “visionario” y “fantástico” (nos referimos, claro está, al Mugen-nō 夢幻能), en el que se aprovecha hábilmente el efecto dramático derivado de la ruptura de los marcos espacio-temporales que vertebran la vida cotidiana y la irrupción, por otra parte, de un mundo fantasmagórico misterioso y escurridizo. Desde este punto de vista, se podría afirmar sin ningún género de duda que Konparu Zenpô Motoyasa (1453 / 4-1532) representa, como autor emblemático de Ikuta y de una decena de obras teatrales nō confirmadas, en un leal continuador e, incluso, perfeccionador de esta última corriente ya que es posible ubicar esta obra dentro de unos criterios estilísticos encuadrados en lo que se ha venido a conocer como shura mono (修羅物), es decir, una historia prototipo en la que el protagonista es el espíritu errante de un guerrero difunto. Además, el relato de Ikuta no supone una excepción en cuanto a su honda vinculación con el patrimonio literario clásico (Genji Monogatari 源氏物語, Ise Monogatari 伊勢物語…) como fuente primordial de inspiración. Ikuta, concepto polisémico que hace referencia tanto al río como al santuario de Kobe dedicado al espíritu wakahirume no kami, recoge una historia que se encuentra presente en aquel ecléctico “paño de brocado” conocido como Heike Monogatari (平家物語 ) y viene a recuperar (en los términos de una especie de “memoria mitopoiética”, de acuerdo con Alfonso Falero) uno de los hitos más significativos de la historia cultural japonesa: la desgraciada muerte del joven Atsumori. Nos situamos en el convulso panorama japonés del siglo XII, sometido a las cruentas luchas (guerras Genpei, 源平合戦 Genpei kassen) por el poder periférico a la corte entre los dos clanes predominantes: el de los Minamoto (Genji) y el de los Taira (Heike). El 13 de marzo de 1184, los generales del clan Minamoto (Yoshitsune -源義経 -, Noriyori -源範頼- y Benkei -西塔武蔵坊弁慶 -) llegan a las cercanías del Mar Interior de Seto y asedian Ichi-no-Tani, una importante fortaleza costera dominada por los Taira en la provincia de Harima, al oeste de la actual Kōbe (este lugar fue el sitio de retirada del clan Taira cuandoYoshinaka los expulsó de Kioto el año anterior). En esta decisiva batalla el joven Atsumori (平 敦盛), sobrino de Kijomori, es alcanzado en la playa por el guerrero Kumagai no Jirō Naozane (熊谷 次郎 直実) quien, entre desconsolados sollozos y ante la inevitabilidad de ser capturado por otros soldados del clan, decide cortarle la cabeza. El desgraciado destino de Atsumori no sólo fue hermosamente inmortalizado en el libro noveno del Heike Monogatari, sino que es retomado en Ikuta por Zeami Motokiyo para recrear una fantasmagórica recreación del personaje salido de su mundo de ultratumba y una posible suturación redentora de su crudelísimo final. Por un lado, Zeami Motokiyo no duda en fantasear con la existencia de un hijo de Atsumori (Kokata) encontrado en las cercanías del templo de Kamo por Hōnen Shonin (法然上人). Este hecho no es en modo alguno circunstancial y da cuenta de la capacidad del autor de imbricar la anécdota histórica con lo ficticio para lograr una cautivadora puesta en escena, en la medida en que el guerrero Naozane, tal vez asaltado por los remordimientos, abandona voluntariamente la vida samurai y se hace monje budista con el nombre de Renzei, llegando a ser discípulo del famoso reformador Honen, citado anteriormente. Con todo, el relato no se centra estrictamente en esta circunstancia histórica, aunque queda sugerida indirectamente, y sigue otros derroteros dominados por la noche y los estados hipnagógicos. Tras fervientes rezos en el templo de Kamo a fin de contemplar el rostro de su padre, una voz divina le indica, entre sueños, a Kokata que el lugar adecuado para ello es el bosque de Ikuta. Allí el amor filial o, quién sabe, los férreos lazos de sangre consiguen derribar los muros infranqueables de la realidad y enlazar, bajo la mediación de la envolvente oscuridad nocturna y la luminosa protección de la luna, el mundo de los vivos y el de los muertos. Cuando aparece Itsumori y descubre a su hijo, el autor epitomiza de modo esplendente el imaginario japonés en torno a meta-física natural de la realidad en torno a lo extraordinario. En las condiciones adecuadas el ser humano es capaz de generar o simplemente ser testigo pasivo, de, por así decirlo, los puntos de “singularidad” de la existencia, en donde convergen el más acá y el más allá, los nebulosas sinuosidades de los onírico y las diáfanas luminancias de la vigilia, el presente más inmediato con el pasado más lejano. Pero, además, la aparición espectral de los antepasados fallecidos, en este caso de Atsumori, no sólo certifica la impregnación telúrica de aquellos acontecimientos históricos en los que tomó parte, sino que supone una oportunidad para cerrar algo que ha quedado inconcluso o restaurar una falta moral o una ausencia dolorosa. Llegado a este punto, no nos queda más que insistir y recomendar muy vivamente esta pequeña obrita traducida por Fernando Cid, ya que el lector podrá maravillarse con la alegoría fabulosa de un autor singular, como Zenpō Motoyasa, que, a ciencia cierta, cierra la magestuosa tradición de los grandes actores, dramaturgos y teorizadores del nô. |