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En muy contadas ocasiones el lector tendrá la oportunidad de aproximarse a muchos de los asuntos relacionados con el arte indio si no es a través de selecta bibliografía en lengua inglesa. En este caso debemos felicitarnos por esta iniciativa de la editorial por antonomasia en este campo, Índica Books, ya que la densa introducción de Chantal Maillard y la rigurosa traducción de Oscar Pujol confluyen para dar lugar a un excepcional libro en torno a la teoría del Rasa o del placer o “gusto” estético. En su conjunto, la denominada “teoría del rasa” es una propuesta activa para la solución del problema que hoy en día nos acucia: la necesidad de ficción, el gusto por la escenificación, por el espectáculo. El deseo de ficción ha de responder a una necesidad fundamental de nuestra naturaleza y los autores indios han formulado una respuesta que merece ser sopesada con atención y respeto (p. 101).
El tradicional refinamiento indio de las representaciones teatrales o musicales fue, desde la antigüedad, sometido a un proceso de reflexión teorética con una hondura de análisis únicamente comparable a las contribuciones de la poética aristotélica. No hay una teoría estética unitaria ni homogénea sobre la dramaturgia sino que va reorientándose o recomponiéndose, entre los siglos VII y IX, conforme se van sucediendo los comentarios de diversos autores, partiendo del Naṭyaśāstra de Bharata hasta llegar a las tesis de Abhinavagupta.
Dicho esto, no parece conveniente atribuir un sentido diáfano y trasparente al concepto rasa. De hecho, el descenso etimológico hacia el significado del término nos lleva al Ṛgveda, al Atharvaveda y al Āyurveda, donde se pone en común un sentido de esencia, eso si, como fundamento alejado de la óptica metafísica (algo que ya se encuentra en los Upaniṣads toda vez que se alude a una especie de gozo místico) pero más cercano al germen de la realidad sensible que ha de ser experimentada.
De acuerdo con las interesantes explicaciones de C. Maillard, el Rasa sugiere un jugo esencial que, al ser saboreado produce un placer sexual (seminal), un placer amoroso y placer extático. No hay duda de que es en aquel plano de realidad donde se movilizan las emociones más intensas y, por tanto, fuente alegórica esencial desde el que se trata de esclarecer, desde el tratado de Bharata y los sucesivos textos de poética, los efectos más íntimos que en el ser humano suscita toda representación artística. No se trata, digámoslo ya, de un concepto fortuito y eventual que se diluye por las tinieblas de la historia. Más bien hay que contemplar en el Rasa el punto de partida de las teorías más esplendentes sobre representación puestas sobre la mesa por los grandes eruditos de Cachemira y concepto clave, en adelante, de la estética india. En todos aquellos textos subyace una constante: en la representación brota una fruición íntima al sabernos inmersos en una ficción retornante que despierta la conciencia de nuestra “naturaleza”. No en vano Abhinavagupta, autor de una de las obras clásicas en esta materia, nos habla de que en el acto dramático ocurre algo sustancial, una escenificación de la restitución del espectador en la indiferenciación del todo (Rasa). Dicho con otras palabras, la representación reproduce simbólicamente la cosmogénesis auspiciada por el Brahmán, la acción creadora mediante su potencia ilusoria (māyā). Es una revelación escenificada que, sin embargo, arrostra al vidente más allá de los límites de la propia representación. Sin embargo, la representación no se limita a la manifestación de una realidad trascendente, es también un medio instructivo y aleccionador para el ser humano. Yendo a aspectos más concretos (consignados en el Abhinavabhārati texto en el que Abhinavagupta comenta el Nāṭyaśāstra de Bharata), todos los factores artísticos que confluyen en el escenario producen un horizonte de sentimientos básicos saboreados por el espectador (sthāyibhāva: amor-rati; risa-hāsa; pena-śoka; cólera-krodha; entusiasmo-utsāha; miedo-bhaya; aversión-jugupsā; admiración-vismaya). Estos sentimientos, en combinación con los elementos mencionados en el sūtra dan lugar a un Rasa o estado emocional estético: erótico-sṛṅgāra; cómico-hāsya; patético-karuṇa; furioso-raudra; heroico-vīra; terrible-bhayānaka; repugnante-bibhatsa; maravilloso-adbhuta).
Desde el punto de vista de la dramaturgia, la problemática y las controversias que se suscitan en torno al Rasa se focalizan en los procesos subliminales que desencadenan las emociones estéticas, en una lógica que va de los determinantes (causas que provocan el estado emocional) a los consecuentes (los efectos visibles que siguen al impacto emocional). La complejidad de todo este asunto queda reflejado de manera esplendente en los presupuestos teóricos sobre la naturaleza del Rasa desarrollados por Abhinavagupta y que, de manera indirecta, se inspiran en los estudios de Bhattalollata (ligado a una rama del Vedānta, el Uttara-Mīmānsā), Sankuka y otros autores. Si por algo cabe considerar la tradición exegética acerca del Rasa es la ausencia de consenso para llegar a un denominador común o, al menos, la existencia de propuestas analíticas diversas que impiden la llegada a un diagnóstico concluyente. Desde las tesis iniciales de Lollata, autor de referencia que inspiran los tratados estéticos posteriores, existe una constante controversia en torno a cómo definir la manifestación del sentimiento placentero, sea una emergencia o una intensificación, o de la propia naturaleza de la vinculación entre este sentimiento y la acción causal de los determinantes. De la complejidad y sutileza de los debates suscitados da cuenta el análisis de Abhinavagupta, quien en oposición a Lollata, observa que el sentimiento básico no sólo se encuentra en el actor sino también en el espectador y, al mismo tiempo, subraya la necesidad de diferenciar entre el placer provocado por los hechos reales y el placer provocado por la representación de los mismos. Otra de las lecturas que se han hecho en el estudio del fenómeno representativo, al margen de la intensificación del sentimiento básico de Lollata, la ofrece Śankuka cuando nos llama la atención sobre el Rasa como imitación de un estado permanente. En todo caso, para Abhinavagupta, este enfoque tampoco daba cuenta de la transformación de los sentimientos básicos (sthāyibhāva) en sentimientos estéticos (Rasas). Tal y como el lector descubrirá una vez se adentre en la obra, la mención a Abhinavagupta no es, ni mucho menos, casual, ya que es el autor de una de las teorías más sólidas sobre el placer estético (al recoger principios de la escuela de Ānandavardhana y del budismo Vijñānavāda). Más allá del placer situado en el hecho representativo (como el que propone Śankuka), habría que situar la fruición estética en una experiencia inferencial del espectador. En este punto Abhinavagupta se muestra cercano a las críticas lanzadas por su maestro Bhattatauta a Śankuka. Aquel considera que el Rasa no puede ser percibido como un objeto cualquiera del escenario ni siquiera puede entenderse bajo las pautas del entendimiento ordinario sino que tiene más que ver con la revelación (bhāvanā) de una experiencia universal y arquetípica en la que el espectador, libre por un momento de condicionantes particulares, llega a un estado de conciencia “pura” (alcanza el límite sáttvico de la conciencia). Con estos presupuestos de partida, Abhinavagupta va más lejos. En primer lugar, niega que el Rasa no constituya una percepción, otra cosa es que no se parezca a la percepción ordinaria (dentro de los parámetros de la teoría del Sāmkhya). La percepción estética supondría una reconstrucción placentera a la que se añaden contenidos latentes o impresiones subconscientes. Pero eso no es todo. Se trata, además, de una situación comprehensiva que trasciende la recepción literal o analógica de la palabra y tiene más que ver con la recepción de la sugerencia (vyañjana). De esta manera, en el acto comunicativo se hallaría un ámbito connotativo (por efecto de la resonancia o “empatía connotativa, dhvani) ensanchado diafóricamente y, por tanto, impulsor de niveles de conciencia más sutiles. Al fin y al cabo la experiencia estética se logra cuando, libre de obstáculos, se alcanza el embeleso, esto es, el encantamiento (camatkāra), la des-personalización universalizadora de lo supremo (paramānanda). De la física de los vectores que instauran el mundo de la representación se retorna a la metafísica que acuna desde milenios al pueblo indio. Y más allá de todo prólogo explicativo sólo queda, pues, abandonarnos al deleite y el gozo que provoca el texto colindante, traducido con especial cuidado por el sanscritista Oscar Pujol.
A modo de introducción en la materia: Schwartz, S. L. Rasa: Performing the Divine in India, 2004; Priyadarshi Patnaik. Rasa in Aesthetics: An Application of Rasa Theory to Modern Western Literature, 1997; Barlingay, S. S. A Modern Introduction to Indian Aesthetic Theory, 2007; Pande, S. C. The Concepts of Rasa (with Special Reference to Abhinavagupta), 2009. |