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ENTREVISTA CON EL PROFESOR FERNANDO CID LUCAS
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EuskadiAsia tiene el placer de presentar la entrevista que ha mantenido con Fernando Cid Lucas (Cáceres, 1979), quien en la actualidad es profesor colaborador en la Red de Universidades Lectoras; asimismo, es un activo miembro de la Asociación Española de Orientalistas de la Universidad Autónoma de Madrid y Miembro y Secretario del Grupo de Investigación Reconocido sobre la Recepción del Imaginario Japonés en la Literatura Inglesa y Francesa de Viajes del siglo XIX. Paralelamente, ha impartido cursos y seminarios en la Universidad de Estudios Extranjeros de Kioto o la Universidad de Barcelona y ha participado como profesor en el Máster de Estudios de Asia Oriental en la Universidad de Salamanca (dirigido por el prof. Alfonso Falero) durante 2009. |
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Sus líneas de investigación se han orientado, fundamentalmente, hacia el estudio de las formas clásicas del teatro clásico japonés, el estudio comparado de estas formas y el teatro occidental y la presencia ibérica en Japón. Ha publicado, entre otros títulos, los libros: Jōruri: una aproximación al teatro clásico de títeres japonés (2005); La esplendida flor de mil colores: El teatro Kabuki (2006); El teatro de las voces del viento: Notas sobre el Nō (2008); Shakespeare en Japón: su recepción y proyección en los géneros teatrales nipones (2008); Miscelánea Nipónica (2009) y la edición crítica de la Crónica de Pedro de Burguillos (2011). Con apoyo de la Embajada de Japón y con el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura coordinó y editó en 2008 el libro ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura japonesa, del que se prepara ya su segunda edición, después de agotarse la primera tirada en pocos meses. De reciente aparición es el libro Japón y la Península Ibérica: cinco siglos de encuentros, que ha coordinado para la editorial Satori en 2011 y en el que participan profesores de varias universidades españolas, japonesas e irlandesas. |
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¿Cuándo y cómo comenzó tu preocupación sobre este campo de estudio tan minoritario en la academia occidental?
Hace ya más de diez años. Curiosamente es una pregunta que aún me sigo haciendo. Como otros compañeros que ahora mismo se dedican al estudio e investigación del ukiyo-e, del ikebana o de las diferentes artes marciales, creo que todo comenzó con el contacto que tuvo mi generación con las series de animación nipona y con los mangas que empezamos a leer de adolescentes. Ellos fueron, sin duda, la primera toma de contacto con la cultura japonesa; tras esto, fue casi lógico y natural que una cultura como la japonesa fuese ocupándome más y más; hasta llegar a su teatro clásico, tan diferente a todo lo que conocía del teatro occidental.
¿Cuáles son las diferencias esenciales entre las artes escénicas, el teatro en particular, orientales y occidentales?
Hablando sólo de las formas clásicas (y sobre todo del Nō), lo más increíble (y diferenciador también) es que haya sabido mantener intacta su poética inicial, que nada haya cambiado desde que comenzase a practicarse a finales del siglo XIV. Luego están las imbricaciones religiosas, claro, los ritos de bonanza, de purificación, etc. algo que aquí nos es ya completamente ajeno.
En términos generales ¿qué tipo de relación marcan las artes escénicas asiáticas con el público? ¿qué tipo de reacción pretenden suscitar? Dejando a un lado el aludido componente religioso, creo que muchas de las formas escénicas asiáticas quieren dejar constancia de lo que sucedió en sus respectivos países de origen. Están para demostrarlo las decenas de obras escritas sobre el Heike Monogatari, otras tantas que se han hecho sobre el Ramayana hindú. El teatro en Asia es testimonio –muy partidista en ocasiones, dirán alguno- pero es una forma interesante de aproximarse a la idiosincrasia de estos países, yo la recomiendo sin duda alguna.
En Japón hay tres géneros de teatro tradicional, que son el No, el Kabuki y el Bunraku (o teatro de Marionetas), pero ¿cuáles son los aspectos comunes y las diferencias esenciales de dichos géneros?
Como bien dices, el Bunraku es el teatro tradicional de marionetas; un espectáculo maravilloso, donde el títere que se emplea copia (casi a la perfección) los movimientos humanos; su refinamiento ha llegado a ser tal que se precisan de tres operarios por cada marioneta. Y es cierto que cuando comienza la pieza uno llega a olvidar que éstos están allí, que sólo existen las marionetas, que realmente están vivas. El Nō es un teatro cortesano, muy antiguo, medido hasta en el más mínimo de sus detalles, es una liturgia (muchos de sus elementos nos llevarían a afirmar esto). Allí están las grandes personalidades del pasado, los héroes, los dioses, los escritores…todo hecho teatro. El Kabuki es bullicio, es luz, es color, un mundo diferente. Como aspecto común se me ocurre que, en más de una ocasión, el mismo texto ha sido adaptado para estos tres género (y en ocasiones para alguno más), una práctica interesante, que permite volver a calibrar el texto, trabajar puntos flacos, los gustos del púbico, etc.
En la modernidad, el teatro No y el Kyogen se han separado ¿Cuáles son las diferencias más substanciales entre el teatro No y el Kyogen? Como decía, el Nō es un teatro cortesano, litúrgico en muchos aspectos, muy rígido, donde sus protagonistas suelen ser los grandes héroes de la antigüedad, los más celebrados poetas…. El Kyōgen, nacido de las mismas familias que conformaron el Nō, es un teatro cómico, muy divertido (tal vez el público occidental debería tomar contacto con el teatro japonés a través del Kyōgen), desprovisto de toda seriedad. Los protagonistas de sus obras suelen ser personajes salidos del pueblo llano, criados que tratan de burlar a sus señores; sirvientes que tratan de obtener beneficios ante la más mínima ocasión…. Todo esto hecho en un lenguaje asequible y hecho a un ritmo interpretativo mucho más ágil que el del Nō. |
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¿Qué papel han tenido históricamente las artes escénicas dentro del imaginario de Japón?
Tal vez no soy el más indicado para responder a esta pregunta, pero el “hecho teatral” ha estado presente en Japón desde los tiempos mitológicos. Cualquiera que conozca un poco la cultura nipona recordará el mito de la diosa Amaterasu recluida en el interior de una cueva, que sólo retorna al exterior con la interpretación de Ame no Uzume, que comienza a danzar sobre una cuba bocabajo. Ya de lleno en la historia, uno puede ver pasajes de títulos tan importante como el Genji Monogatari, el Ise Monogatari o el Heike Monogatari vueltos piezas teatrales, en donde se rinden homenajes individuales a los personajes que protagonizan dichos volúmenes. Creo que, con poco esfuerzo, podría encontrar cualquier elemento representativo de la cultura nipona en su teatro o relacionado con su teatro. Pienso en los viejos samuráis que practicaban Nō como parte de su entrenamiento, las versiones actuales de obras de este mismo género que beben de mangas o animes famosísimos como Evangelion, etc.
La aparición de diversas modalidades escénicas en Japón ha corrido en paralelo con la emergencia de procesos sociopolíticos determinados. ¿Hasta qué grado podemos establecer una conexión histórica entre artes escénicas y la política en Japón?
Permíteme que responda asiéndome a los días antiguos de Japón. Como decía antes, el Nō fue feudo durante mucho tiempo de nobles, cortesanos y religiosos; consecuentemente, protegieron y fomentaron su práctica. Hubo quien, como Toyotomi Hideyoshi, quiso ser protagonista él mismo de varias obras de Nō (que, dicho sea de paso, no trascendieron más allá de su muerte). Con el periodo Edo, con el movimiento Ukiyo, llegó otra forma de entender la vida y, en consecuencia, de entender el teatro: todo se volvió más fútil, todo se pudo banalizar… el Kabuki había llegado. Un teatro que los políticos, los gobernantes condenaron, pero que –y esto lo sabemos de manera fehaciente- también amaron. |
¿En qué medida el teatro tradicional japonés y las artes escénicas niponas en general se han hecho eco y han representado la dimensión sobrenatural de la realidad, aspecto éste tan arraigado en la cultura japonesa?
Es una interesante pregunta, ya que sólo en el Nō existe un extenso subgénero de obras cuya temática tiene que ver con el más allá, con los espíritus errantes. Lo mismo sucede en el Kabuki, hay en él decenas de obras dedicadas a este asunto. Sabemos que el público las amaba, que no importaba ver la misma obra una y otra vez y que en verano solían ser repertorio habitual en los teatros, ya que los escalofríos que producía ver la aparición de los espíritus servía para “disimular” el calor propio de dicha estación. Creo que, en algunos títulos, el buen cine de terror japonés es deudor de estas obras teatrales que, por otra parte, siguen siendo completamente ignoradas en nuestro país.
Has tratado la influencia del teatro No japonés en las corrientes de la dramaturgia europea (principalmente anglosajona) debido a la gran influencia de Ernest Fenollosa, en la contemporaneidad existe una cierta continuidad a través de proyectos como el de Don Kenny, ¿Observas en este acercamiento proyectos genuinos o son simples proyectos experimentales fruto de la mímesis globalizadora?
La verdad es que no sé dónde ni a quién escuche decir que Fenollosa “nos trajo Japón”. Bien es verdad que otros japonólogos anteriores dedicaron tiempo y esfuerzo a las artes escénicas niponas; sin embargo, él llegó a practicar Nō, como discípulo de uno de los maestros que quisieron, con todas sus fuerzas, revitalizar este arte a finales del siglo XIX, Umewaka Minoru, llegando a los occidentales si hacía falta. Creo que Fenollosa fue un hombre sincero, amante de lo que hacía, uno puede palpar eso en sus textos dedicados al teatro clásico nipón. Conozco el trabajo de Don Kenny y, sin duda, sabe mucho del apasionante mundo interior del Nō y sobre todo del Kyōgen, cree en una fusión muy sutil, en un espectáculo que, en mi opinión sabe funcionar en uno y en otro lado del mundo (¡algo nada fácil!). Fenollosa fue un teórico, un profesor de universidad que, en sus ratos libres (la verdad es que resulta imposible creer que los tuviese) disfrutaba realmente practicando Nō. Kenny se ha atrevido a dar un paso más, a llevar el teatro japonés fuera de sus fronteras de manera práctica además de teórica.
¿Cuál es el origen del Bunraku?
El teatro de títeres en Japón es muy antiguo. Se han descubierto algunos ritos de sanación, con tintes eminentemente chamánicos, en donde los protagonistas eran muñequitos hechos a imagen de aquéllos a los que se quería sanar. Más adelante llegó un espectáculo callejero con pretensiones eminentemente lúdicas, el Kugutsumawashi, en donde un solo operario se encargaba de manipular a las marionetas en un pequeño escenario rectangular hecho de madera que se ubicaba sobre su pecho. En poco tiempo obtuvo una gran repercusión y el teatro de títeres se convirtió en el espectáculo preferido entre las clases más humildes y luego entre los florecientes chōnin, que sirvieron de mecenas para los operarios y dramaturgos que se dedicaron a este bello oficio.
¿Qué parte de la anatomía de la marioneta es la más importante? ¿Qué consecuencias tiene este aspecto en la propia representación teatral y en la perspectiva del público?
La cabeza, sin duda alguna. En Osaka tuve ocasión de ver algunas, son verdaderas obras de arte, capaces de articular ojos, boca, cejas, orejas…como si quienes las fabricaron hubieran trabajado con precisos manuales de anatomía humana. Evidentemente, esta capacidad de expresión, esta credibilidad de la marioneta hace más fácil que el público tome como personaje de carne y hueso al títere. Obrado esto, cualquier historia, por cruenta o trágica que sea, puede ser ya ejecutada por estas marionetas, que adquieren entidad de seres humanos.
En el teatro tradicional japonés hablamos del No y de Kabuki, existe una especie de ambivalencia que oscila entre la más pura economía de medios escénicos y un recargado barroquismo. ¿Estamos ante dos regímenes visuales antagónicos?
Completamente (salvo algunas excepciones: piezas a la que yo denomino “Edad de Plata del Nō”, cuando ciertos dramaturgos buscan una vía un poco más espectacular y recurren a ciertos efectos escénicos). El Nō no precisa de un soporte escénico abultado, de hecho, las escenografías, todo lo que aparece sobre las tablas, lo hace de forma esquemática, mostrando –podríamos decir- su esqueleto (pienso en las varilla de madera unidas por una cuerdecilla que fingen ser la proa de un barco). En el Kabuki todo es diferente: la música, la danza, la luz y, por supuesto, las escenografías. La verdad es que es un lujo para el oído y, sobre todo, para la vista. Los escenarios cambian rápidamente, los actores aparecen y desaparecen por numerosas trampillas. En definitiva, lo que vemos al asistir a una función de Kabuki es pura magia; magia hecha teatro. Algo muy parecido debieron ser las que se denominan aquí las “Comedias de magia”. |
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¿Podríamos decir que en el teatro tradicional japonés la obra representada discurre en dos planos: uno, el de la propia trama, y otro, el de la simbología codificada bajo la escenografía o los movimientos de los actores?
Absolutamente. Es así. Amén de la obra –del guión, mejor dicho- existen otras tantas lecturas complementarias: los colores y las formas empleadas en el vestuario, las músicas y las danzas que acompañan a los personajes y las máscaras (en el Nō) o el maquillaje (en el Kabuki). “Idiomas” todos ellos que debemos conocer para la correcta y completa comprensión de la obra.
Resulta interesante descubrir la enorme influencia del teatro tradicional en el cine japonés de las primeras décadas del siglo XX (donde la figura del benshi es central). ¿Qué aspectos o valores del teatro tradicional japonés pueden vislumbrarse todavía en el cine japonés más moderno?
No sé si mis colegas estarán de acuerdo conmigo al afirmar que un japonés no olvida su pasado. Aplicado al arte (y de esto se han encargado ya muy interesantes trabajos teóricos), las corrientes artísticas no rompen unas con otras, como sucede en Occidente, sino que se suceden en harmonía y tomando los logros de las épocas precedentes. Por esto, el primer cine japonés es el lógico sucesor del teatro (no olvidemos que las primeras cintas conservadas son grabaciones en el interior de teatros Kabuki). Pero, ya que citas la figura casi “mágica” del benshi, no podemos dejar de lado a los también “mágicos” tayūs de los teatros Kabuki y Bunraku, sus auténticos antecedentes directos.
¿Qué conexión posee el teatro tradicional japonés con las artes visuales más modernas que dominan en Japón, por ejemplo el anime y los videojuegos?, ¿existen líneas de continuidad o, por el contrario, podemos hablar de una fractura infranqueable entre ambas expresiones artísticas?
Decían en mi respuesta anterior que el japonés no suele olvidar su pasado, de dónde procede. A un animador escuché durante una entrevista que sería todo un error obviar logros tan interesantes como el Nō o el Kabuki. Creo que está en lo cierto. Su plástica, sus logros desde el punto de vista visual son una magnífica influencia para mangas y series de animación, y una larga (larguísima) lista de títulos podría dar fe de ello. En el ámbito de los videojuegos, más de uno y más de diez podría citar cuyos protagonistas o ubicaciones beben directamente del teatro tradicional japonés.
En la actualidad ¿qué modalidad teatral tradicional tiene mayor presencia en Japón? ¿cuáles son las últimas tendencias en lo que respecta al teatro No y al Kabuki?.
Una pregunta larga y difícil de responder. Al menos su última parte. Sin dudarlo, puedo afirmar que el género más popular es el Kabuki. Ahora bien, en cuanto a últimas tendencias en las formas clásicas se refiere, sé que se han adaptado para Nō series manga de éxito, como Evangelion, y que el proyecto gustó tanto que piensan repetir con otras tantas. En cuanto a Kabuki, me gustaría citar el denominado Superkabuki, un subgénero de Kabuki muy espectacular, donde las escenografía pesan más que el propio texto, cuyo artífice, Ennosuke Ichikawa III (1939- ) es toda una leyenda viviente en Japón.
Además de las artes escénicas japonesas, en algunos de tus trabajos has explorado también las corrientes escénicas chinas, en especial el fascinante mundo vinculado a la ópera de Beijing. ¿Cuáles son los aspectos que más te interesan del mundo teatral y operístico procedente de China?
Comencé con Japón y he seguido, si bien tímidamente, con China, Corea o India. La Ópera de Beijing es, a grandes rasgos, el Kabuki chino; es un espectáculo hermosísimo, lleno de lecturas semióticas únicas, de historias conmovedoras… desde hace tiempo me interesa el uso de los colores y de las formas en sus maquillajes faciales, para –he de confesar- ponerlos en relación con los que se emplean en el Kabuki o en el Katakhali hindú. Es un mundo fascinante, sin duda. Los rostros de los actores se tornan casi como diccionarios. Esto es algo que uno no puede encontrar en Occidente.
¿Qué futuro prevés para este campo de estudios en los departamentos universitarios? ¿Hasta qué punto los contenidos y las representaciones desde las que se cimenta el teatro tradicional japonés puede tener éxito entre el público occidental?
Creo que es un terreno un poco movedizo. Desde luego que palpo un sincero interés entre el público. La Embajada de Japón y Fundación Japón están realizando grandes esfuerzos por traernos estas formas hasta nuestro país y el resultado ha sido excelente. Una fórmula muy sabia, en mi opinión, fue la que idearon para una muestra de Nō en Madrid y Barcelona, ya que a la representación se sumó una serie de conferencias llevadas a cabo por especialista de muy diferentes ámbitos (Arte, Antropología, Religión…). Al público se le daba la oportunidad de estar en antecedentes antes de ver la representación. Repito, creo que fue una fórmula muy inteligente. En cuanto a la Universidad, no me atrevo a aventurarme; evidentemente percibo un sincero interés por parte del alumnado de diversas universidades hacia la cultura japonesa. He asistido a jornadas, seminarios, conferencias etc. relacionadas con los más diversos aspectos de la cultura japonesa que han cosechado un éxito notable (máxime en estos tiempos en los que el hastío y la desgana intelectual parece avanzar). Todo esto desde Asturias a Cádiz, desde Valladolid a Murcia. No sé si esto sería aplicable a la cultura de otros países.
Muchas Gracias |
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