EUSKADIASIA

• Home Page
• Quienes Somos
  • Origenes
  • Fines
• Estudios Orientales
• Observatorio
  • Paulo Berriozabal: Crónicas desde Japón I
  • Paulo Berriozabal: Crónicas desde Japón II
  • Nuevo año Chino en Londres
  • Entrevista Euskal Etxea de Shanghai
  • Vicente Huici: Tres impresiones de un viaje a China
• Noticias y Actividades
  • Noticias
  • Actividades
    • Jornada "Imaginarios de una frontera mítica: Oriente- Occidente"
    • Transcripción de conferencias I Jornada Euskadiasia
  • Actividades de otras entidades
    • Revista Inforchina
    • Ayuntamiento de Ordizia.Andrés de Urdaneta
    • Red Navarra de Estudios Chinos. Actividades 2008
    • Uned Bergara. Curso de Verano
    • CEINIK-UPV. Curso China en el Siglo XXI
• Libros
• E-Links Interes
  • Países
  • Redes Académicas
  • Publicaciones Asia
• Contacto

UEDA AKINARI Y EL MUNDO ESPECTRAL.

UNA MIRADA A LOS UGETSU MONOGATARI

 

EuskadiAsia

informacion@euskadiasia.com

 

 

 

¡Ah, cuán breve ha sido la visión que he tenido mientras, irremediablemente desvelado en una noche solitaria de invierno, he estado prisionero de un sueño!

Shikibu, M, La Historia de Genji

 

Donde no hay Dioses, pululan los fantasmas

Novalis, Himnos a la Noche

 

Para quien haya tan sólo degustado algunos fragmentos o, tal vez, algún que otro relato de los Ugetsu monogatari (Cuentos de lluvia y de luna, 1776), maquinados por el sutil ingenio de U. Akinari (1734-1809), no se le escapa un imperceptible punto de fuga, una etérea cesura de sentido, convertida en desproporcionado abismo a los ojos de cualquier occidental, que levemente flota en aquellos suntuosos escenarios narrativos de naturaleza proteica y sorprendente. Es cierto, ese sentimiento de extrañeza que asola aquellos vaivenes de la imaginación de U. Akinari, fertilizados con amenazantes fantasmagorías y siniestros aparecidos diabólicos, no puede disiparse tan fácilmente, ni aun cuando el acervo del lector europeo ya se hubiera hecho acopio en la tradición literaria continental de su tiempo de toda una tradición de historias sobre espectros que tomaba expresión en las corrientes estéticas de un romanticismo no afectado (desde J. W. Goethe hasta E.T.A. Hoffmann) y, con posterioridad, en las nebulosas recreaciones ideadas por la novelística gótica (desde Horace Walpole hasta Charles Maturin). No estaríamos en absoluto de acuerdo con el sólo hecho de reivindicar la singularidad estilística de sus relatos, erigidos sobre una eficaz simpleza expositiva difícilmente igualable, sino en apuntar más allá y reconocer la maestría de U. Akinari en manipular los ancestrales cimientos culturales y religiosos de la tradición japonesa que dan vida a un trasfondo ontológico fluctuante, expuesto conscientemente a las nocturnas incursiones de lo inconcebible. Y es que la abrupta irrupción de la experiencia fantasmática persigue aquí la quiebra del, en apariencia, sólido sustento desde el que el hombre construye y vivencia su realidad, hasta el extremo de lograr sumirlo en un estado de desorientación e incertidumbre radical. Ya se abren, pues, las abismáticas compuertas, dejando entrever un mundo ambiguo e impredecible en donde resuena con toda su fuerza los ecos simbólicos del orden sobrenatural.

Pues bien, no puede ser extraño, en primer lugar, que la obra de U. Akinari, en especial su obra cumbre, los Ugetsu Monogatari, pueda ser contemplada como un hito rupturista, un sesgo heterodoxo al margen de las corrientes imperantes de la literatura clásica japonesa. Nadie mejor que Kazuya Sakai, en su magnífico estudio introductorio a los Cuentos de lluvia y de luna, para recordarnos que U. Akinari se sitúa fuera de la gran corriente de la literatura clásica japonesa, pues cuando se escribían los ukiyo-zōshi, el crea el antecedente del yomi-hon (lit.: “libros de lectura”) con su Ugetsu monogatari, que luego, aunque en otra dirección, llega a convertirse en la corriente principal de la novelística japonesa. Pero Ugetsu, por estilo y contenido, no se transforma en su modelo ortodoxo; Akinari cierra el camino que abre, porque quizá no era posible concebir otra obra tan magistral de misterio y fantasía (Sakai 2002: 23).

Se podría ir todavía más lejos y sostener que la obra de U. Akinari sella el crepuscular declive de la época Genroku y, por tanto, viene a trascender las inclinaciones artístico-literarias que brillaron de modo excelso en los núcleos de efervescencia mercantil situados en Kioto y, fundamentalmente, en Osaka (1) . Si atendemos al giro dado por Ihara Saikaku (1642-1693) al introducir el género ukiyozōshi, esto es, “los cuentos del mundo flotante” (habrá que recordar en este punto que el término ukiyo, cuyo sentido contiene una raíz budista, originalmente significó “mundo triste”, esto es, fugaz y transitorio por antonomasia, para luego adquirir el término de “mundo flotante”), U. Akinari se presenta como un transformador rupturista a la vez que un revitalizador en el género “fantástico” de las antiguas tradiciones literarias asentadas en el monogatari (Taketori monogatari, Cuentos del viejo cortador de bambú; Genji monogatari, Los Cuentos de Genji; Heike monogatari, Cuentos del clan de los Taira) (2) . Es más, U. Akinari también se inspira, a través de su contemporáneo Tsuga Teishō, en las novelas chinas pai hua de la dinastía Ming (s. XIV-XVII) y, sobre todo, en la larga tradición japonesa en torno a las narraciones de misterio o milagros que se remonta al Nihonkoku gempō zen’aku reiiki (cuentos japoneses de milagros retributivos en este mundo), compilado por el monje Kyōkai alrededor de 822. Ocurre, a fin de cuentas, que U. Akinari se dedicó con ferviente pasión a los estudios denominados “nacionales” (Kokugaku), esto es, una corriente intelectual y literaria de restauración de la identidad nacional basada en los estudios filológicos de obras como el Kojiki (Crónicas de las cosas antiguas, siglo VIII) y el Manyōshū (Colección de las diez mil hojas, siglo VIII) (3) . La elección de tales obras no es en absoluto arbitraria, ya que representan una versión impoluta y genuina de la tradición y el espíritu antiguo japonés al margen de las ideas foráneas como el budismo y especialmente el confucianismo chino, de cuyo efecto distorsionador habrían de dar cuenta los encendidos anatemas de esta línea de pensamiento (Azumamaro Kada, Kotosuga Tanigawa, Atsutane Hirata...). En este sentido, las ideas de U. Akinari que laten en los Ugetsu monogatari no son lejanas a las de Mabuchi Kamo (1697-1769), uno de los más grandes divulgadores y pensadores de esta corriente, junto con su seguidor Norinaga Motoori (1730-1801), contemporáneo y, hasta cierto punto, rival de U. Akinari. Por lo demás, cabe calibrar el alcance definitivo de la influencia de la tendencia kokugaku sobre la obra de U. Akinari en su pequeño estudio del Genji Monogatari titulado Nubatama no Maki (escrito con el pseudónimo Muchō), donde se inclina de modo explícito por recobrar, a través de los estudios lingüísticos y creaciones literarias, el antiguo halo cultural japonés. Digamos al respecto que U. Akinari optó también por aproximarse a la práctica de la poesía haikai (de hecho, mantuvo con Y. Buson, uno de los más grandes haijin del s. XVIII, una esporádica colaboración profesional que se tradujo en una admiración y reconocimiento mutuos) lo que provoca la conversión del bunjin (literati) en un intérprete de la tradición cuyos valores estéticos trascienden lo mundano. No olvidemos que U. Akinari  logra movilizar con brillantez elementos fantásticos con el objetivo de dar una mayor relevancia a las cualidades retóricas de sus composiciones narrativas. Desde ese punto de vista, puede entenderse la obra de U. Akinari, tal y como afirma D. Washburn, como un precedente emblemático del yomihon (estilo literario que, sin embargo, no obtendrá completo reconocimiento hasta comienzos del siglo XIX) (4). En todo caso, la adhesión de U. Akinari al ideal bunjin se atiene a dos principios esenciales. Por un lado, el artista literario es un intérprete de la tradición que, no obstante, promueve con maestría variaciones temáticas y estilísticas. Por otro lado, el escrito posee una conexión con lo sobrenatural (de acuerdo también con los principios axiales de la poesía haikai), en la medida en que impulsa la creatividad artística. De hecho, no hay más que remitirse al énfasis que, en el prefacio, otorga U. Akinari a la expresión shin ni semari (dibujar cerca de la verdad), haciendo una clara alusión a un posicionamiento de verosimilitud que, sin embargo, no consigue suturar la distancia entre el lenguaje literario y el mundo real.

Pero dicho esto, y yendo a otros aspectos interesantes de los Ugetsu monogatari, es conveniente remitirse a la indicación de Suzuki Toshiya sobre el modo de analizar la obra, poniendo una especial atención en las “fuentes de influencia”, en la “sinopsis de los nueve cuentos”, en los “elementos de la trama”, en la “estructura narrativa”, en el “tema” y el “tono” (5) . En todo caso, esta propuesta analítica encuentra serias resistencias en lo que se refiere al enfoque puramente occidental, en la medida en que pudiera parecer que los misteriosos relatos de U. Akinari violan, desde un punto de vista formal, principios tan sólidamente establecidos por estos lares como son la “economía de medios” y la propia unidad. Más aún, este incontestable clásico de la literatura japonesa presenta giros por los que resulta harto difícil conseguir, tal y como afirma J. T. Araki, un nivel “nativo” de apreciación, sobre todo, en lo que se refiere a las estructuras narrativas de Cita en el día del crisantemo (Kikka no chigiri) y La cabaña entre las Cañas Esparcidas (Asaji ga yado). Vayamos por partes. Cita en el día del crisantemo supone, en palabras de J. T. Araki una adaptación mejorada del relato chino Fan Chü-ch’ing (Fan Chü-ch’ing es agasajado con pollo y mijo en el encuentro  del vivo y del muerto), en la medida en que, además de incorporar un preámbulo pseudodidático como era costumbre en su época, reorienta temáticamente la propia trama del cuento al implicar al samurái, que no es sino el protagonista de la historia, en una intriga de naturaleza política (6) . En el caso de La cabaña entre las Cañas Esparcidas (basada en dos fuentes literarias principales: Konjaku Monogatari y Ai-ch’ing chuan recogida en la colección de historias de fantasmas Chienteng hsin-hua-1378-) el preámbulo pasa a ser un epílogo que nos hace sospechar hasta qué punto el teatro tradicional japonés (concretamente, el drama nō) ejerce una poderosa influencia sobre la obra de U. Akinari. Ahora bien, el relato respeta escrupulosamente un motivo arquetípico en la literatura japonesa (ya presente en numerosas secciones del Genji Monogatari), a saber, la recreación, esta vez fantasmal, de los anhelos de una mujer abandonada. No obstante, el relato de mayor complejidad estructural es Buppōsō (onomatopeya estilizada del grito que consiste en elementos verbales que representan a “Buda”, “Dharma”, “Shanga”), no sólo porque incluye también un prólogo (cuyo recuerdo al drama nō se detecta en su semejanza con el estilo michikuyi -una descripción lírica del viaje- que es recitado por el waki), sino porque está compuesto de dos historias yuxtapuestas, de acuerdo a lo que tradicionalmente se consideraba “elegante” (o sea, un conjunto de hechos, de pseudo-hechos, leyendas y ficción, con embellecimientos decorativos para extender un aura de elegancia y erudición a la historia básica). En ese sentido, U. Akinari se esfuerza por intensificar la atmósfera fantasmal, esta vez apelando al sentimiento de tristeza y melancolía del lector, mediante la incursión del efecto del tiempo, lo que, para J. T. Araki, lo convierte en la historia más original de los Ugetsu monogatari.

Con todo, lo que si parece evidente es que la inclinación por el misterio sobrenatural no encuentra suficiente estímulo, a la hora escribir los Ugetsu monogatari, en la exacerbación de la mórbida curiosidad del lector o, al menos, tal aspiración queda relegada a un segundo plano cuando la prioridad es la consecución de un ideal consistente en la catártica liberación de las emociones sentidas entendida como una postura de resistencia frente a la estructura del sistema feudal del gobierno Tokugawa. “How could anyone contrive to depict the mysterious so superbly? Yet Akinari did. Since this cannot be explained solely in terms of technique, where can we find an explanation? In view of the presence of mysterious, phantasmic, and psychic elements in his life-a life affirmed by his belief in the supernatural-would it not be reasonable to consider this a manifestation of his expansive fantasy? Can we not regard it as the revelation of the most fearful scene he was capable of imagining-a scene which, at the instant of imagination, thrilled him with terror? Should we concede this, we would have to admit that only such as he, who lived in fantasy, could have done so” (7) . Por ello, resulta de sumo interés internarse en los mundos que los Ugetsu monogatari reserva para el desenvolvimiento de lo fantasmagórico y espectral porque, de ese modo, tendremos la oportunidad de vislumbrar ciertas propiedades del trasfondo simbólico que vertebra la narrativa fantástica de U. Akinari.

Pues bien, una de las constantes más importantes con las que se logra crear esa atmósfera sigilosa y escurridiza en los relatos de U. Akinari es el reconocimiento y  el abandono a las subyugantes propiedades de la noche con el claro propósito de incitar la presencia de demonios, fantasmas y espectros. Mas esta nocturnidad, que despeja los lugares de la presencia humana y se convierte en silente reino de aparecidos, no es desgarradoramente absoluta sino que se haya matizada por las tibias luminiscencias del astro lunar, desde cuyo privilegiado trono irradia a la tierra la mágica fuerza que abre las olvidadas compuertas de mundos paralelos. La luna, engastada en el etéreo orbe celeste, evoluciona omnipresente a través de las opacidades de la noche, siendo a la vez testigo y discreta impulsora de las aventuras nocturnas que se suceden en los Ugetsu monogatari. Sus hilillos de sutil claridad, en la medida en que atraviesan la abismática opacidad de espesas forestas y derruidas construcciones, dimensionan y dan sentido al acontecimiento extraordinario. No sería en modo alguno descabellado defender que su presencia sempiterna y absoluta en los paisajes descritos en los Ugetsu monogatari evoca también la vertiente mitológica del astro lunar, personificado en el Dios-Luna Tsukuyomi, de cuya importancia da cuenta Hayao Kawai en los numerosos ejemplos poéticos que se pueden encontrar en el Manyoshu, objeto de inusitado interés por parte del propio U. Akinari (8) . La noche, junto con el reino marino (en Carpas como las soñadas, Muō no rigyo) quebranta la vida diurna cotidiana del hombre y permite el alzamiento de una realidad sobrenatural que se muestra a través de numerosos elementos simbólicos y transfiguraciones sutiles. En ella se asoman los invisibles nexos con lo numinoso y, además, un fugaz momento de síntesis absoluta, esto es, aquel irrepetible instante en el que todas las fuerzas de la naturaleza se ven atraídas entre sí y se ciernen sobre un enigmático hecho, de especial envergadura. La noche anuncia, a los pocos hombres que son capaces de internarse en ella, el crepúsculo de la racionalidad consciente y el amanecer de la impresión hipnagógica, la presencia del universo onírico como vía de entrada a realidades ocultas y como sustancia etérea que facilita el encuentro entre los espectros y los seres vivos.

Al mismo tiempo, cabe destacar al espacio como otro de los elementos estructuradores de los relatos de U. Akinari. Por un lado, nos encontramos con emplazamientos orográficos y edificaciones singulares, con lugares de intensa carga telúrica, casi siempre envueltos en una espesa foresta, que generan escenarios propicios para el encuentro fantasmal. Se trata, a nuestro modo de ver, de geografías vivas y reservadas donde los personajes de los Ugetsu, muchos de ellos con asuntos pendientes que les incumben en lo más profundo, mutan drásticamente al confrontarse con ellos mismos “a la vista de lo fantástico maravilloso”. No se reducen estos parajes, en consecuencia, a ostentar una condición pasiva en el escenario paisajístico sino que cuentan con un papel transformador: redimensionan la acción humana al ser integrada en un propósito de alcance in-humano. No hay duda, la relevancia y capacidad del lugar para precipitar el acontecimiento extraordinario queda determinado por la cualidad intrínseca que se atribuye de acuerdo con la tradición (como en el caso del monte Shiramine, localizado en Matsuyama, en el relato homónimo o al monte Kōya, el lugar sagrado de la secta esotérica budista Shingon, en el caso de Buppōsō), o por ser el entorno ideal para el acogimiento de construcciones humanas de fuerte trascendencia religiosa que suscitan la visita en peregrinación (como es el caso de la tumba / mausoleo en Shiramine, el pueblo deshabitado en La cabaña entre las Cañas Esparcidas, el monasterio en el caso de El capuchón azul, Kibitsu no kama).

Mas, por otro lado, es necesario tener en cuenta que en las secuencias narrativas de Ueda Akinari subyace una lógica espacial concreta. En primer lugar, habrá que consignar que la distancia o el des-encuentro es un motivo prototípico en el desencadenamiento de la fenomenología fantasmática. Entre otras razones, porque el fantasma está investido de características imposibles de realizar para el hombre como, por ejemplo, superar las más lejanas distancias y cumplir la promesa del encuentro  (Cita en el día del Crisantemo). Porque simbólicamente es capaz de auto-presentarse como agente de reorientación moral y psicológica ante las consecuencias funestas del distanciamiento, como recordatorio fantasmal del sentimiento de culpa generado por el abandono: La cabaña entre las cañas esparcidas, o como elemento punitivo o reconductor ante la distancia provocada por la deslealtad o infidelidad (El caldero de Kibitsu) (9) . Porque la presencia espectral sella la conjunción de dos acontecimientos arraigados en el mismo lugar pero separados entre ellos por una distancia temporal de cientos de años (Shiramine y Buppōsō). En suma, en los Ugetsu monogatari se atisban los rastros de una articulación espacial de lo fantasmagórico que se asienta en tres planos: espacio físico, espacio psicológico / moral y espacio histórico / metafísico.

Asimismo, basta simplemente una escueta ojeada a las temáticas expuestas por U. Akinari en los Ugetsu monogatari para percatarse de que otro de los aspectos de interés se sitúa en la articulación dramática de la herencia mitológica japonesa en lo que tiene que ver con las entidades teratológicas, con los espíritus ctónicos, con las fuerzas sibilinas y maléficas que pueblan la naturaleza y nublan los sentidos de los hombres. A excepción de la discreta cualidad metamórfica del astuto zorro (kitsune), al que U. Akinari no desea introducir en la acción por reivindicar su figura como mensajero del dios sintoísta Inari (deidad protectora de la agricultura y de las industrias) (10) , los Ugetsu monogatari ofrecen un completísimo abanico de variantes fantasmales y demoniacas que interfieren y alteran el destino de los seres humanos (11) . Éste, en efecto, era uno de los muchos campos en los que U. Akinari demostraba su erudición y su vasto conocimiento de la literatura china y japonesa. Así, sus relatos están plagados de referencias a tengus (podemos encontrarlos originalmente en la pieza de teatro Nō Matsuyama Tengu), espíritus de los bosques (kotama / yamabiko, espíritus que imitaban las voces humanas con el propósito de engañar y maldecir a las personas), espíritus invisibles (kakuregami, espíritus de las plantas, árboles, tierra o agua que no están entronizados en los templos sintoístas), espíritus de los muertos (mononoke), serpientes enormes (mizuchi, con cuernos y cuatro patas). En el caso de Buppōsō, por ejemplo, U. Akinari abunda en el vocablo madō (senda de los demonios) para, de acuerdo con lo dicho por Nakamura, evocar los cuentos de guerra medievales japoneses (como el Gunki monogatari o Senki monogatari, cuentos de guerras medievales; Hōgen monogatari, Cuentos de la era Hōgen o Heike monogatari, Cuentos del clan de los Taira) donde se mencionan hechos acaecidos que se relacionan con la Senda del tengu (tengudō) (12) . El Tengu, a grandes rasgos, es un demonio de apariencia humana que habita en las altas montañas, con capacidad para volar, y cuya presencia es alertada cuando se desencadenan disturbios políticos y sociales. En general, se dice que personas que han tenido mucho apego a sus deseos personales y una acción terca y obstinada en este mundo, entran en esta Senda una vez muertos, y que desde más allá pueden ocasionar desgracias y disturbios debido a sus maldiciones persistentes (Sakai 2002: 217)

A primera vista, sin embargo, son tres los tipos de entidades preternaturales las que fundamentalmente aparecen en los Ugetsu de U. Akinari. El primero de ellos y, tal vez el más conocido de todos, es el espectro o figuración fantasmal asociado a fallecidos recientes o allende los siglos, con todas las cualidades tradicionales (percibimos su presencia en Shiramine, Cita en el día del crisantemo, La cabaña entre las cañas esparcidas, Buppōsō). En segundo lugar, nos encontramos, en El caldero de Kibitsu, con el espíritu viviente de un ser vivo (ikisudama). Se trata del espíritu maléfico de una persona que se encuentra arrastrada una pasión violenta, ya sean celos, deseos de venganza o cualquier otro sentimiento destructivo, y que busca atormentar a todo aquel que es objeto de su resentimiento, aunque por lo general sucede la curiosa circunstancia de que la misma persona no es consciente, a menos que esté muerta, de la acción agresiva ejercida por su propio espíritu. Tales espíritus aparecen con frecuencia en la literatura y en el teatro, como en el capítulo Aoi del Genji monogatari (13) . En tercer lugar, nos encontramos, en La impura pasión de una serpiente (Jasei no in), con una animal fantástico, en concreto una serpiente de grandes dimensiones que está dotada con una sorprendente capacidad para transmutarse en una bellísima mujer, lo que, de modo explícito, evoca a la tradicional asociación del género femenino, en especial cuando se ve sobrepasada por los celos o por pasiones confusas y malsanas, con tales animales. Finalmente, en el Capuchón Azul (Aozukin), no se muestran ni apariciones ni fantasmas si bien el relato no se encuentra exento de elementos o descripciones sobrenaturales que logran crear un aura de enigmático misterio.

En suma, U. Akinari, heredero de una larga y fecunda tradición, aborda en los Ugetsu monogatari una nueva perspectiva en torno a lo sobrenatural, donde resuenan no sólo motivos y estilemas de arcaica factura sino refinamientos y variantes temáticas que alcanzan nuestra sofistica modernidad, obstinada en su empeño por sepultar el salvífico efecto de lo fabuloso.

 

TRADUCCIÓN EN CASTELLANO:

CUENTOS DE LLUVIA Y DE LUNA

(Ediciones Trotta, Pliegos de Oriente, Serie Lejano Oriente, 2002)

 

RELATOS

SHIRAMINE

CITA EN EL DÍA DEL CRISANTEMO

LA CABAÑA ENTRE LAS CAÑAS ESPARCIDAS

CARPAS COMO LAS SOÑADAS

BUPPŌSŌ

EL CALDERO DE KIBITSU

LA IMPURA PASIÓN DE UNA SERPIENTE

EL CAPUCHÓN AZUL

 

PUBLICACIONES DE U. AKINARI

(1766) Shodō kikimimi seken-zaru (Cuentos mundanos sobre las diversas habilidades)

Seken tekake katagi (Caracteres mundanos de las concubinas)

(1776) Ugetsu monogatari (Cuentos De Lluvia y de Luna)

(1808) Harusame monogatari (Cuentos de Lluvia de Primavera)

            Tandai shōshin roku (Crónicas de audacia y timidez)

 

--.--

 

BIBLIOGRAFÍA

Akinari, U (2002). Cuentos de lluvia y de luna. Madrid: Trotta.
Araki, J. T. ‘ A critical Approach to the Ugetsu monogatari, en Monumenta Nipponica, Vol. 22, Nº 1 / 2, 1967, pp. 49-64.
Araki, J. T. ‘The Dream Pillow in Edo Fiction 1772-81’, en Monumenta Nipponica, Vol. 25, Nº 1 / 2, 1970, pp. 43-105.
Aston, W. G (1907). A History of Japanese Literature. London: William Heinemann.
Jansen, M. B (2000). The making of Modern Japan. Cambridge & London: Harvard University Press.
Kaway, H (1997). ‘Los dioses ocultos en la mitología japonesa’, en VV. AA. Los dioses Ocultos. Círculo Eranos II. Barcelona: Anthropos.
Kōjin, K (1993). Origins of Modern Japanese Literature. Durham & London: Duke University Press.
Saunders, D. ‘”Ugetsu monogatari” or tales of Moonlight and Rain, en Monumenta Nipponica, Vol. 21, Nº 1 / 2, 1996, pp. 171-202.

Washburn, D. ‘Ghostwriters and literary Haunts. Subordinating ethics to Art in Ugetsu monogatari’, en Monumenta Nipponica Vol. 45, Nº 1,

1990, pp. 39-74.